Entrevista con la directora de Tempestad

Jesús Cuéllar


Hablamos con Tatiana Huezo, directora de Tempestad, mención especial del jurado en el pasado Documenta Madrid, en las modernas oficinas del festival y todavía impresionados por su película, una doliente road movie, basada en el testimonio de dos mujeres que se ven envueltas en el torbellino de violencia y corrupción que sacude México: una de ellas fue encerrada en una cárcel controlada por el narco, la otra sufrió la desaparición de su hija.

La directora mexicana, de origen salvadoreño, nació en 1972, estudió en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, D.F. y posteriormente cursó el máster de Documental de Creación de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Huezo, una persona afable y cercana, ya había demostrado en su anterior largometraje, El lugar más pequeño, premio del público en el Documenta Madrid de 2011, que sabe bien lo que quiere contar y cómo contarlo. Durante la entrevista, al escuchar a esta realizadora describir con gran sensibilidad escenas de su película, comprendimos también que tiene una visión muy global y concienzuda de su trabajo y que todo en él (la imagen, el guion, el sonido) son meditados elementos de una misma voluntad expresiva. De la mano de Tatiana Huezo, que aún tiene pendiente de estreno en España el corto que forma parte de El aula vacía, un mosaico sobre la educación en Latinoamérica dirigido por Gael García Bernal, y con el runrún de fondo de los trabajadores de Documenta, iniciamos nuestro particular y fascinante viaje a los entresijos de su cine:

 

Lo primero que te queríamos decir es que nos impresionó mucho la película, nos quedamos un poco conmocionados. Además, se palpaba en la sala que al público le había pasado lo mismo. ¿Eres consciente del impacto que está teniendo? ¿O a lo mejor ha ocurrido esto en Madrid y en otros sitios no ha sido igual?

Como que no soy totalmente consciente. Fue, yo creo, una de las proyecciones más emotivas. El aplauso me lo dijo, me lo hizo sentir, duró mucho y me dio como una gran alegría. En Berlín tuvo una recepción muy fuerte también… las salas estaban totalmente llenas. Yo personalmente tengo la sensación de que no es una película fácil para el público; que hay quien entra y se conecta con ella y se mete adentro del viaje, y se mete en la piel de los personajes y empatiza. Y hay gente también que no logra entrar; que la forma narrativa le parece complicada. Uno siempre va con muchas inseguridades. Pero esta peli está contada desde las tripas y desde la médula, y con mucha esperanza de provocar algo en quien la vea, de sembrar alguna semilla, aunque sea pequeña, de cuestionarnos cosas.

Al hablar sobre El lugar más pequeño decías que esa película tiene que ver con la muerte, con la pérdida y hablabas de personajes desnudos, muy frágiles, pero también muy fuertes. Es un punto de vista muy emocional que transmites al público. ¿Hay algún hilo conductor entre tu anterior película y esta? ¿Qué diferencias ves entre ellas?

Sí, yo creo que hay varias cosas en común. Aquella es una película sobre la capacidad de sobrevivencia del ser humano; es una peli de varios personajes que han aprendido a vivir con su dolor. Campesinos que lo perdieron todo en la guerra, sus tierras, sus casas, sus hijos, sus hermanos; y que regresaron después de diez años a su pueblo, que quedó arrasado, a levantar los huesos de sus muertos, a cortar los árboles que habían crecido adentro de las casas y a comenzar a vivir ahí de nuevo. Y yo hice esta película por la necesidad de entender una guerra que yo no viví y que vivió prácticamente toda mi familia paterna y gente a la que quiero mucho. Entonces, hay algo ahí, como un tema central… que era la pérdida. Y yo creo que en esta película se me sigue colando algo así… esta cosa de la pérdida y de la ausencia. ¡De la guerra! Y cuando empezó a suceder todo esto en México, había imágenes que me remitían absolutamente a la guerra de El Salvador. La gente decapitada, o sea, los escuadrones de la muerte de El Salvador cortaban cabezas y las clavaban en palos y las ponían en la entrada de los pueblos para aterrar a la gente, y eran mecanismos para sembrar el miedo.

Y en México, nos han sembrado el miedo de una forma muy parecida. Y hay imágenes muy parecidas, violentas, de decapitaciones, de gente que cuelga de los puentes… De cómo secuestran a las mujeres y las desaparecen o las venden. Y yo siento que los mecanismos para sembrar el miedo son casi como técnicas de relojería, como técnicas muy precisas, con el mismo objetivo: que es el de paralizarte, el de desmovilizar a la gente. El de silenciar… En México estamos un poco así, por el miedo y por un montón de otros factores que son muy complejos de explicar y de entender, que yo misma estoy como en el proceso. Pero, en ese sentido, hay esas similitudes. Tiene que ver con la pérdida de la guerra, con las ausencias de la gente que murió, que desapareció en una situación de violencia. Y, formalmente, también es una película íntima, cercana; a mí me interesa mucho, yo me enamoro de los seres humanos y entonces intento asomarme y encontrar cosas que me emocionan mucho y con las que se puede transmitir cosas importantes al espectador. Y, formalmente también es una película de voz en off, las dos. Yo tengo una exploración de la voz.

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A mí particularmente me llamó la atención la fuerza visual de la película, que no es muy habitual en cintas de este tipo, testimoniales. Creo que la voz en off tiene que ver con eso: al dejarla detrás te permites una libertad visual que a lo mejor no te podrías permitir si lo hubieras planteado de otra manera. ¿Cómo afrontas la película? ¿Qué es lo que más pesa, la parte visual, la parte textual…?

Yo creo que en Tempestad y en la película anterior el corazón de la película es el testimonio; está en la voz. Ahí están depositadas las emociones, los sentimientos y ahí está … el gancho, pues la humanidad de los personajes, no sé cómo decirlo. Es la voz la que nos lleva a imaginar y a sentir y a caminar de la mano de los personajes.

Pero tú tienes mucha imaginación visual…

Yo es que soy una enamorada total de las imágenes. Yo vengo un poco de la fotografía también. O sea, yo creo profundamente en las imágenes del cine y en las atmósferas y en todos estos elementos estéticos, sonoros y visuales que hay para construir y para poder hablar y transmitir. Y un profundo trabajo de fotografía en esta película; yo trabajé durante meses con el fotógrafo.

Cuando yo hice el viaje de investigación antes de rodar la película, que todo este proceso duró como un año de preparación, de poner en el papel muchas de las posibles secuencias… de las líneas narrativas, como los policías a lo largo de la carretera; todo eso lo fui percibiendo en la investigación. Y cuando yo hago el viaje, intentando imaginar el que ella hizo de Matamoros a Tulum, era época de lluvias. Y, entonces, cuando vi llover y las tormentas caían encima del autobús –porque lo hice en autobús, que fue muy importante para entender también este espacio que se iba a volver un espacio importante en la película—, pues dije: esta es la atmósfera que representa la emoción que ellas tienen adentro, y los cielos cargados de nubes, y los ventarrones. Fui parando en hoteles de mala muerte de paso por el camino, fui parando en mercados; me fascinan los mercados de pescados.

Hay un mercado en Veracruz, en un pueblo pequeño de pescadores y me fui a estar ahí tres días y a ver cómo trabaja la gente. Y dije: esto es perfecto para hablar de la vida dentro de la cárcel. Y bueno, es una película toda cámara en mano, para poder moverse rápido y poder detenerse y pescar muchas cosas sin toda la parafernalia de los tripiés y demás… el fotógrafo tiene una gran precisión en su estabilidad. Y antes de rodar sabíamos que era una película gris, azul, de cielos nublados, que el sol no brillaba. Rodamos de madrugadas, de tardes, y teníamos a cinco meteorólogos que nos guiaban y nos ayudaron y nos decían: la tormenta está por allá. Esperamos un año para que llegara la época de lluvias para rodar… Es decir, no hay casualidad, hay toda una búsqueda detrás.

Eso se nota.

El viento, la secuencia del viento; los meteorólogos nos hicieron llegar ese viento, que son setenta, ochenta kilómetros por hora; porque un vientito suavecito yo no quería, yo quería un vendaval… la imagen, y el sonido. Y es lo que yo uso para poder golpear al otro, para poder llegar, para poder transmitir y contar. Y preparo mucho, tal vez el cincuenta por ciento o sesenta por ciento es preparación, en mi caso. Yo no sé, aunque tengo muchas ganas de hacer una peli de cine directo, pero así de cine directo, documental; pero yo no sé trabajar de otra forma, hasta ahora
Y el otro cuarenta por ciento, el otro cincuenta por ciento de la película es la vida, la inmediatez, lo inesperado y regalos hermosos que te da, como esa secuencia con las mujeres riendo, por ejemplo.

Es fantástica. Y además sirve como un poco para oxigenarte, porque el ambiente es tan opresivo que te viene muy bien un…

Claro, un respiro.

A mí me ha dado la sensación de que en la película hay como una serenidad, una mesura, a pesar de las cosas tan horribles que cuentas, que, en cierto modo, a lo mejor es un tópico, me parecen femeninas…

Umm.

O sea, que es como un punto de vista femenino que está lejos de planteamientos intelectuales arrogantes, y a veces visualmente exhibicionistas que ves en películas hechas por hombres, con temas igualmente duros… ¿Crees que eso existe? ¿Te sientes partícipe de eso?

No… Yo creo que cada quien tiene una mirada distinta; y realmente no… No sé, yo he visto pelis masculinas muy, muy femeninas y con las que me identifico mucho. Hay documentalistas a los que admiro profundamente. Y también directores de ficción, como los Dardenne, por ejemplo; me parecen entrañables. También hay otro documentalista que me inspira muchísimo, que es Raymond Depardon; tiene unas pelis muy impresionantes sobre el desamor, sobre la soledad y… documentales; de cine directo, además. O sea, cero preparación; pero, bueno, él tiene un feeling ahí, ¿no? Nicolas Philibert… No lo sé, lo que sí sé es que tal vez la mirada en esta película es femenina porque es mía. Yo también soy madre, tengo ciertas preocupaciones y tengo una aproximación también, pues a mi manera con estas mujeres. Además, es una casualidad que haya tantas mujeres en la peli; una casualidad y tal vez algo que está un poco inconsciente de mi parte, pero… es la voz de ellas la que me interesaba. Y, bueno, yo me alejo todo lo posible de la retórica y de los discursos prefabricados y de la porno-miseria y de las imágenes gráficas que te lo dan todo, que te lo dicen todo y que además te dicen: tienes que pensar así, tienes que sentir así. A mí me gusta el cine que te deja pensando, incluso, confundido y que te provoca hacerte preguntas. Ese es el cine que a mí me gusta ver, o sea, el que sueño poder hacer.

Tienes un punto de vista muy emocional; lo que tú has dicho: que te enamoras de los personajes. Pero también se ve una preocupación muy social. Y esa conjunción, ¿te lleva a un enfoque político? ¿O eso se queda afuera?

No, totalmente. O sea, hay un compromiso, no sé si llamarle político, pero…

Sí, político-social.

Yo tengo una postura muy clara: yo me siento profundamente enojada y triste, y desconcertada con lo que está sucediendo en mi país. Y esta es mi forma de decirlo y de mostrarlo. Y me parece muy grave la orfandad en la que estamos metidos ahorita todos los mexicanos, con unas instituciones que no existen. O sea, no existe la justicia, no hay a dónde, a quién agarrarte, no… Es tremendo lo que está pasando en México. Y yo creo que cada quien, desde su lugar, está trabajando como puede para intentar cambiar algo, aunque sea muy pequeño, desde donde cada quien puede. Y el cine es la herramienta a través de la que yo puedo decir cosas.

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Ya hablando un poco sobre México, si quieres hablar de ello, y retomando esa frase que decía Mario Vargas Llosa en Conversación en la Catedral, que se preguntaba cuándo se jodió el Perú: ¿cuándo piensas tú que realmente México empieza a descarrilar de esa manera? ¿Qué solución le ves? Si es que le ves alguna.

Pues, pregunta muy difícil. Yo creo que no tengo una respuesta muy clara. Creo que hace muchos años que hay un sistema que se ha ido pudriendo muy poco a poco. Un sistema que tiene que ver con el partido que gobierna desde hace más de ochenta años este país, aunque de repente llegó otro, pero… Yo creo que no ha habido políticos que le tengan un poquito de cariño al pueblo mexicano, que estén interesados en que la gente pueda tener acceso a las cosas mínimas indispensables para tener una vida tranquila, con un trabajo, poder llevar al médico a sus hijos… acceso a la educación…

Eso hace muchos, muchos años que sucede y ahora ha reventado y ha llegado a un punto muy crítico. Pero las diferencias sociales, la falta de oportunidades en una cantidad de gente, en un porcentaje altísimo de la población es grave, crítica, desde hace muchos años. Y es una de las grandísimas razones por las que ahora México está como está, y por las que la corrupción ha llegado a ese punto. Y yo pienso que ha habido muchos intereses económicos para que esto esté sucediendo como está pasando ahorita. Los analistas y los periodistas dicen que todo esto acabó de salirse de control cuando Calderón declara la guerra al narcotráfico, y entonces las cosas comienzan a ponerse muy, muy violentas. Y antes de esto, se negociaba con ellos y siempre han tenido tajada los políticos, y todo estaba como más o menos controlado, pero estaba igual de podrido. Y, entonces, y ahora está en un punto como muy crítico; porque ahora es muy descarado. Y realmente las fronteras y los límites entre el poder del Estado, las instituciones que procuran justicia en México y muchas otras, y el poder del crimen organizado, los límites entre estos dos mundos han desaparecido.

No hay ningún límite, no hay ninguna…

Es muy complejo. Realmente yo no sabría hacer un análisis. Yo creo que la dimensión del problema es tan grande que yo misma y mucha gente estamos apenas empezando a entender qué es lo que está pasando, qué es lo que nos está pasando. Y yo creo profundamente en la gente, y creo que por ahí puede volver un poco la luz. A través de la gente que se está organizando, y que está peleando y que está exigiendo. Y muchísimas familias ya organizadas en ongs y en organizaciones de búsqueda de desaparecidos. Y hay gente que está acudiendo a mecanismos internacionales, que está poniendo en evidencia la ineficiencia de los organismos del Estado para resolver. Ahora ha salido una brigada nacional de ciudadanos que está empezando a destapar fosas; hay fosas por todos lados. Pero ellos se han anunciado como una brigada nacional, y recientemente estuvieron en Veracruz; y en quince días destaparon quince fosas. Y va a ser difícil que los maten y que los toquen, porque ellos ya… lo están haciendo de una forma importante y cuidándose a través de medios y periodistas que están llegando de otras partes. Y hay mucha gente que ya está teniendo una visión de cómo, por dónde, podemos empezar a trabajar para revertir esto. Pero falta… no sé cuántas generaciones van a pasar para que esto se empiece a curar.

Ojalá que sea el principio de la solución.

Sí, yo creo que es el principio de algo, sí. Pero es complicado hablar de eso.

¿Vas a seguir presentando la película en otros festivales? ¿Ha salido algún contacto para distribuirla en España? Nos gustaría muchísimo que se pudiera ver aquí.

¡Ay, pues a mí también! Me gustaría muchísimo. Que yo sepa todavía no ha habido ningún tipo de acercamiento; también Documenta Madrid es como pequeño… Ha sido una recepción increíble de la película; ha habido un interés de la prensa importante, también, pienso. El camino apenas comienza. Lo intentaremos a través de Ibermedia para que llegue a Iberoamérica. Y bueno, ahora viene un recorrido importante por festivales.

Ojalá que tengas suerte.

¡Ay, muchas gracias! Qué bueno que les gustó la película.

 

La secuencia final de Tempestad

Por Santiago Alonso

El magnífico y sobrecogedor documental de Tatiana Huezo se cierra con una secuencia muy especial, tanto en lo que concierne al significado como a la realización. Un remate fílmico al viaje que acaba de concluir, guiado a partes iguales, a modo de insospechada simbiosis, por las palabras de las dos mujeres protagonistas y el correlato en imágenes que ha ido desplegando la directora. Una secuencia subacuática, ya sin palabras, compuesta por tres planos rodados dentro de cenotes, ese espectáculo natural de cuevas con agua que hay en varias regiones mexicanas. Tres partes, tres pasos, que recogen un movimiento. Desde las profundidades donde yacen las sombras y un bosque muerto, se llega a una zona de tránsito en la cual flota una nube: el blanco aparece sucio y el gris se difumina. Por último, la acuosidad se percibe más límpida, el verde y la luz del cielo se adivinan a lo lejos, mientras la pequeña silueta de una de las protagonistas recupera los contornos al compás de la claridad de foco. Y el espectador recordará la advertencia que la mujer leyó sobre la puerta al entrar en el infierno carcelario. Aquel dantesco “Abandonad toda esperanza…”

Cuenta Tatiana Huezo:

Necesito una estructura previa para sentirme segura y este final estaba claro antes de rodarse, el final debajo del agua. Miriam estuvo un año enferma, empastillada, dopada totalmente y con tratamiento psiquiátrico muy fuerte. Estuvo un año en la cama. Yo no lo explico así en la película, pero lo represento a mi manera. Después de todo lo que sucedió, de lo duro y de lo tremendo que fue la tortura y todo lo que ella experimentó en aquel lugar, regresar a su casa y retomar su vida era una falacia absoluta. Su vida ya no existe, su vida se quedó rota. Ella lo dice de alguna manera también: “¿Y ahora cómo me voy a mi casa con todos los muertos encima de mí?”. Era importante decirlo de alguna forma en la película y yo quería representarlo con un abismo.

Ella vive en la Riviera Maya. Y primero pensé irme a las profundidades en el mar, que el agua del Caribe es muy clara y tiene un color muy especial. Hice experimentos abajo del mar y no era lo que yo me imaginaba, porque el agua era como turbia y visualmente no me convencía. Entonces me fui a explorar los cenotes y encontré uno que era perfecto. Allí quería verla a ella por primera vez en la película, una silueta pequeña, sin su pierna. O sea, poder verla desde el fondo del abismo y sentir que estamos saliendo un poco, porque me parecía muy injusto dejarla ahí en el fondo del agujero.

Fue muy complicado hacerlo, muy caro. Al productor me costó convencerlo. Y al final, ya que lo ha visto, me dice: “Qué bueno que insististe tanto y qué bueno que está ahí ese final”. La luz cenital solo entra a las doce del día, de doce a doce cuarenta y cinco. Van buzos de todos lados del mundo para meterse a la hora que entra la luz, que es cuando se ilumina ese lugar, y para poder hacer el plano tuvimos que cerrar el cenote y pagar un dinero. Yo llevaba una camarita pequeña acuática e iba con un buzo de la región que llevaba su cámara, y entonces él me traía imágenes. Una cosa muy complicada.

Yo me obsesioné mucho con esa imagen. Abajo del agua, a cuarenta metros, algo descubrió el buzo. Porque me dice el señor: “¿Usted no quiere ver la nube?”. Yo: “¿Qué nube? ¿Cómo que la nube?”. “Sí, abajo hay una nube”. “¿Cómo?”. El nombre era súper lindo: la nube abajo del agua. Me dice: “Sí, hay una nube de polvo, que se forma a los cincuenta metros de profundidad”. Y le digo: “A ver, tráeme la nube, qué es eso”. Me aluciné cuando lo vi. Fuimos a ver las nubes que había en otros cenotes y descubrí uno donde flotan estas ramas. Le llamo yo El Bosque Muerto. Como un abismo. Era perfecto. Este plano profundo yo ya lo había soñado, ya lo había imaginado.


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Agradecimientos a Tatiana Huezo y a Documenta Madrid 2016


 

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