Insertos Cine

Entrevista con el director de La desconocida

Santiago Alonso 

De nuevo, una propuesta teatral que salta de las tablas a la pantalla, con todas las transformaciones que eso implica. Pablo Maqueda (Madrid, 1985) estrena La desconocida, un thriller muy incómodo basado en la obra Grooming, de Paco Bezerra (Premio Nacional de Teatro 2009 por Dentro de la tierra y autor de Muero por que no muero, la vida doble de Teresa), que situaba su historia en un contexto de ciberacoso, concretamente el consistente en el engaño de adultos a menores a través de internet para, tras haberse ganado su confianza, obtener imágenes comprometedoras, cometer chantaje o, incluso, abuso sexual. Pero esto solo es el punto de partida de una adaptación en la que Laia Manzanares y Manolo Solo sustituyen a Antonio de la Torre y Nausicaa Bonnín, los intérpretes de las representaciones teatrales, y que ha contado con un trabajo de reescritura a seis manos por parte del director, el mismo Bezerra y Haizea G. Viana, una de las productoras de la cinta.

Nada más comenzar a charlar con Maqueda —que ha cambiado radicalmente de tercio respecto a su anterior largometraje, el documental Dear Werner, una carta de amor fílmica a Herzog, amén de reflexión sobre los procesos creativas y otras circunstancias sobre lo que significa dedicarse al cine— quien esto escribe comenta que tendremos que ir con pies de plomo para no revelar más de la cuenta el contenido del filme. Eso pasa en realidad cuando se habla de cualquier estreno, y más siendo un thriller, pero este caso es más particular aún. Además, era algo que ha preocupado durante la promoción. Tal y como se vio en la presentación del largometraje del Festival de Málaga, en las copias que se van a proyectar en las salas se incluye una petición inicial en pantalla en ese sentido: ¡No cuentes el final!

¿En qué momento de este viaje pensaste en esta cuestión de proteger el misterio?

Desde el mismo rodaje. Siempre pienso mucho en los mecanismos del suspense. Y en esta historia que va sobre la atracción, sobre la apariencia frente a lo real, creo que era muy importante preservar los secretos. La película habla precisamente de los secretos que guardamos y ocultamos. Además, esa advertencia es una buena herramienta de promoción. Tampoco estamos inventando nada, Hitchcock era un maestro también en esto.

El mismo título ya indica que nada va a ser como parece, ¿no? Me ha sorprendido leer alguna crítica con quejas de que el largometraje presenta sus cartas demasiado pronto. Creo que hasta alturas, cuando ya hemos visto películas con argumentos similares, como Hard Candy, damos por hecho que aquí va a haber mucho más, que esa primera sorpresa no es la clave.

Totalmente de acuerdo contigo. Un mecanismo basado en giros es un truco para llamar la atención del espectador y no perderle. Muy bien, pero una película entera no se basa en eso. Sería muy tramposo por mi parte como director. Cuanto antes avancemos la trama, mejor. Un plot twist puede estar vacío o que el espectador ya lo haya previsto. En ese sentido, me remito a la fuente. A los doce o trece años me quedé impactado cuando vi Psicosis. No podía esperar para saber qué pasaba a continuación según la veía.

Son cuestiones que me impulsan a arriesgar con el guion o en el montaje. No, no tengamos miedo a hacerlo. Es como el cine coreano. Tú estás viendo Old Boy, Parásitos, Mother o Memories of Murder y no eres consciente de que todo eso ya no va servir para nada cinco minutos después. Incluso la película y el género van a mutar. De terror pasamos al melodrama, del melodrama al thriller. Por cierto, estamos muy orgullosos de que el estreno internacional de la película se vaya a hacer en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Bucheon, en Corea del Sur. Para nosotros esa cinematografía es una referencia.

No podemos negar que, como espectadores, seguimos queriendo conocer un poco más las dimensiones de lo que es la perversión humana. Y eso que en el cine tenemos ejemplos superlativos, alguien podría decir que definitivos, como los que han filmado Polanski o Lynch. ¿A qué atribuyes que ese deseo no se agote? ¿Por qué queremos continuar indagando en esas parcelas oscuras? Parcelas de las que, por cierto, aunque haya escalas y gradaciones, claro está, no somos ajenos nadie.

La perversión nos atrae tanto porque no existe a priori, aunque sí se encuentra bajo la superficie. Una de las cosas que más me interesaba plantear era que lo desconocido forma parte de todos nosotros. Los secretos oscuros que nos vamos a llevar a la tumba, que no le vamos a contar absolutamente a nadie, ni siquiera a la pareja con la que dormimos. ¿Por qué? Por miedo a que nos juzguen, a la culpa, a sentirnos rechazados. Tampoco nos tenemos que ir a un marqués de Sade o a un Pasolini, pero la perversión forma parte de nuestra sociedad de una manera tal que sigue siendo un tema tabú en el arte y, más concretamente, en el cine, pues es el arte más masivo y en el cual muchas veces uno se autocensura. Cuando escribimos el guion con Paco Bezerra teníamos muy claro que se iba a tratar de un ejercicio de libertad, hasta el punto de no ponernos límites en lo que el espectador está acostumbrado a ver en el cine.

Es el placer de la ficción. Nos estamos acostumbrando a un tipo de arte que nos da la razón moralmente todo el rato, que sirva para justificar lo que pensamos. Muchas veces consumimos una cultura que nos dice lo que queremos que nos diga. Y nosotros buscábamos justo lo contrario, queríamos que fuera incómoda, perversa e inquietante, que no fuera un viaje agradable. Es como, por ejemplo, el cine de Haneke, que a veces me ha disturbado pero también me ha hecho sentir cosas. Lo más importante es que la película empiece cuando tú sales de la sala, no que salgas de la misma manera de la que has entrado.

Además, hablamos de observación. Parece que en el mundo actual se nos pide solo que declaremos si estamos de acuerdo o no con algo, que si nos parece bien o mal. Obviamente en tu película no haces «defensa de» ni relativizas. Simple pero también profundamente estás observando para poder después explicar.

Interpelo al espectador para que este se haga preguntas. Es lo único que mí me interesa. Haizea G. Viana y yo pusimos mucho énfasis en el guion con Paco, que es un maestro del teatro de la pregunta: nunca cierra con respuestas, sino que incita a que te cuestiones lo que estás viendo. En estos casos, la identificación y la mímesis aristotélica no funcionan. Hay veces en las que no te sientes ni identificado ni atraído con lo que ves. De todas formas es una película muy de claroscuros, te metes y sales de agujeros continuamente.

Sí nos planteamos que, al hablar y poner encima de la mesa ciertos temas, la puesta en escena tenía que estar a la altura. No podía hacer teatro filmado. Tenía que incomodar también mediante la puesta en escena, el fuera de campo, el foco o el valor del corte, es decir, cuánto alargar o no alargar un plano para que el espectador se pregunte: «Dios mío, ¿y esto cuando va a acabar? Esto no es agradable». Y es que la vida no es agradable a veces.

Has declarado que el proyecto nace cuando asistes a la representación de Grooming allá por 2012 y quedas completamente impresionado por la propuesta. Han pasado unos diez años hasta que la adaptación cinematográfica se ha materializado. ¿Qué proceso se ha dado hasta llegar aquí?

Fíjate si ha pasado tiempo que cuando Paco escribe la obra, el grooming no está penado. No es delito. Estamos en los inicios de internet. Lo que le incita a escribir la obra es que se trataba de un campo salvaje real. Puedes chatear con una menor y no te va a pasar absolutamente nada. Desde entonces ha habido avances en feminismo, el #MeToo y otros cambios. Nos propusimos los tres, con Haizea Viana, que la idea no fuera caduca, que no quedara anacrónica con el paso de los años centrándose sin más en los peligros de internet. Se trata simplemente del leitmotiv que hace avanzar la historia para hablar de otro tema.

En todos estos años, después de proponerle a Paco escribir la obra con nosotros, no hemos parado de hacernos preguntas, porque hemos visto que la obra se sigue representando en todo el mundo a medida que escribíamos. Nos dimos cuenta que tenemos un tema universal. Los casos ocupan las portadas de los diarios. Mismamente la semana pasada se leyó un caso horrible en Albacete en el que, afortunadamente, se ha detenido de manera rápida al agresor. Pero ¿lo ves?, es un tema universal del que se habla poco. ¿Por qué? Porque es perverso. ¿Hay que apartar lo incómodo? No, no. Precisamente el arte está para agitarnos, para transformarnos. Ahí es donde estábamos nosotros para nuestro público.

¿Cómo fue trabajar codo con codo con el autor de la obra original? ¿Qué dinámicas establecisteis?

Pues fue tan, tan intenso que hasta Paco se vino a vivir con nosotros, a nuestra casa. Fue una masterclass. Estamos hablando de todo un Premio Nacional de Teatro. Me ha enseñado cosas que jamás pensé que iba a aprender escribiendo. Por ejemplo, desde un punto de vista secuencial, de la sucesión de secuencias, lo de jamás cerrar la información. Lo de hacer constantemente preguntas al espectador. No me refiero a ejemplos extremos como Mulholland Drive o Inland Empire, sino a los interrogantes cuando una secuencia acaba por corte. Con Paco hablamos del cómic, donde la distancia entre viñeta y viñeta puede ser de años.

Él decía a menudo que actuaba como policía dramatúrgico para que la esencia de la obra no se perdiera, pero a medida que íbamos escribiendo se dio cuenta de que lo bonito era distanciarse lo máximo posible del original. Eso manteniendo la esencia, los textos y los diálogos. Y ahí tuvimos nuestras peloteras. Yo le decía: «Paco, esto es muy teatral. Parece que se le está viendo el foco puesto ahí arriba». Y él: «Pues esto que tú has propuesto es supercinematográfico». Haizea medió muy bien para conseguir el equilibro entre los dos, pues es una experta en thriller y conoce los mecanismos del género. Cambiaba cosas, nos retaba. En fin, un proceso que nunca olvidaré, la verdad.

No he visto la obra y no puedo detectar los pormenores de la adaptación, pero supongo que te habrás planteado las cuestiones del cine teatral o ese concepto del cine impuro del que hablaba André Bazin cuando analizaba el teatro cinematográfico. Acabas de decir que huías del teatro filmado y hablabas de duración del plano, por ejemplo. Ahondemos en eso, ¿qué otras estrategias cinematográficas has utilizado como realizador? ¿Cuáles has descartado?

Para mí lo más importante era que la palabra estuviera equilibrada con la imagen. Paco me decía: «Tú no quieres Un dios salvaje». Y yo: «¡No!». Es cierto que yo atesoro referencias personales, como Dogville, por poner un ejemplo, que son meramente teatrales pero también netamente cinematográficas. Es casi una paradoja. Y en este caso, tratándose de una película sobre la representación, sobre cómo uno engaña al otro, sobre como una máscara a veces esconde otra máscara, y esa otra una más, como una muñeca rusa, me interesaba jugar con la idea del engaño delante del otro, y así sí que fui encontrando hallazgos junto a Santiago Racaj, el director de fotografía, como la idea de lo mostrado y lo no mostrado. O la de quién mira. Ese primer plano en el que no sabemos quién está mirando…

Después estaba la movilidad interna del personaje en el plano. Y ahí sí que me voy a la obra maestra de la movilidad interna en el plano que es Memories of Murder, de Bong Joon-ho, en la que puede haber uno que dura doce minutos y que en tu cabeza puede parecer que ha habido tantos cortes pero eres incapaz de decir después dónde se han hecho. No nos tenemos que ir a Berlanga, porque en Berlanga sí es algo teatral en ese sentido, o a Orson Welles. En este largometraje, en la primera secuencia del banco solo se cuentan cinco planos durante unos catorce minutos. La cuestión es que me planteé mucho el juego de los términos, cómo el foco, que nunca estuviera en foco lo que tenía que estar. Lara Blanco, la foquista, fue una ayudante perfecta. Incomodar sin que cámara baile alrededor del personaje, sin que busque y mire al personaje. Un equilibro del soliloquio teatral y la atmósfera cinematográfica. Eso es.

Detecto que ciertos cineastas españoles de los últimos años compartís una mezcla muy singular de costumbrismo, realismo y fantasía. Se verifica en el cambio de tono cuando pasas a describir a la familia del protagonista, cuando la acción se traslada a La Elipa, algo que supongo que no estaba en la obra teatral…

Exacto, la obra era ellos dos en el parque. No había absolutamente nada más, excepto un flashback en el chat.

En esa parte es patente el cambio de tono, que se desliza hacia el costumbrismo. Es ineludible pensar en Magical Girl y el resto de la obra Carlos Vermut. ¿Reconocéis los cineastas de vuestra generación estos rasgos comunes? No sé si quizás lo habéis comentado entre vosotros.

Sí, sí, sí. Sí me reconozco en ellos. Obviamente el cine de Carlos es una referencia para mí. Es uno delos grandes cineastas contemporáneos, y cualquiera que haga thriller hoy es difícil que no se mire en el espejo de Carlos.

Ahondando en tu idea, el costumbrismo es un género barra recurso, o como lo queramos denominar, demasiado asociado al drama, al melodrama y lo social, cuando me parece que es realmente la herramienta perfecta para atrapar a un espectador, porque si nos vamos directamente al cine como arte inmersivo para que tú olvides quién eres mirando una pantalla, no debemos dirigirnos hacia propuestas extremas como el folk horror, algo tipo Midsommar, o como Funny Games dentro de un cine bastante europeo. Yo me voy a mi referencia visual y la de Santiago Racaj, que es La virgen de agosto, de Jonás Trueba. Ese Madrid generacional, cercano y reconocible para el público, documental por momentos, podría también esconder algo terrorífico. Por otro lado, esas secuencias están llevadas al extremo a lo Almodóvar, otra referencia inevitable, uno de los cineastas de mi vida y que es un maestro de la narrativa de extrarradio. Mi intención era llevar al público a esos terrenos más lúdicos para que no se olvidara que la oscuridad no está solo en lo negro, en el cubo de basura y en la madriguera. También puede esconderse en un parque, a plena luz del día, con alguien mirando sin saber a quién está mirando.

Ya no solo por el género, La desconocida es muy diferente a tu anterior largometraje, Dear Werner, un documental con una implicación personal de corte íntimo y confesional muy marcada. Destacaba en ella la idea del caminar hacia delante, sobre todo en el sentido de dejar atrás las dificultades profesionales a los que os enfrentáis hoy día muchos cineastas, de todo el mundo, claro, pero puede que en España de una manera particular. Aprecio en ti esa valentía de superación y de ofrecer películas que son al uso desde un punto de vista formal, aunque tampoco estamos hablando que sean experimentales, en el sentido que podrían echar un poco atrás a un público masivo. Tus trabajos demuestran que hay un espacio para esa clase de propuestas. ¿Cómo se podría ampliar dicho espacio para que llegara aún a más gente?

Agradezco tus palabras. Para mi es una pulsión intentar hacer un cine diferente. No se trata del cliché de innovar. No, no, no. Intento ejercer la libertad creativa que considero que ofrece el tiempo en el que vivo. Para no autocensurarme ni caer en errores clásicos de puesta en escena, de intentar replicar puestas en escena previas como las televisivas o caer en la ola de didactismo actual por la que sales de la sala igual que has entrado. Te han contado un tema, pero no te han planteado ninguna pregunta… Entonces creo que aquí la responsabilidad es compartida. Tanto el creador como del público, porque si el público no apoya propuestas un poco más arriesgadas, el mercado no lo va a absorber. Es imposible.

Mis siguientes películas continuarán por ahí. Intento que sean diferentes cada vez. Que sean retos personales, pero no necesariamente retos presupuestarios. Estoy deseando salir a la calle con mi cámara como hice con Dear Werner. Una cosa no quita la otra.

Películas que se condensan en un cartel

Me ha encantado el cartel para cines, que es diferente a otros dos de carácter promocional con unas bocas. Aunque pedís que no se cuente el final, en el primero que digo se está resumiendo y explicando de manera magistral mucho de lo que me dices que queríais ocultar. Lo bueno es que hasta que no se ha visto la película no lo entendemos, así que podemos hablar sin problemas de ello.

No queríamos hacer un thriller al uso, pero sabíamos que los pósteres tenían que atraer y jugar también con la idea del cuento. Por eso contratamos a la gente de estudio Amigos Solutions de Borja Pakrolsky, que son los mejores. Nos propusieron los conceptos del cazador cazado. Los pósteres de las bocas, y después el de la madriguera del conejo, con el personaje de Laia metiéndose en la oscuridad e interpelando al espectador. Luego, tiene mucho peso la idea del logo, un título que apareciera con una estética muy anacrónica, que remitiera a los carteles de Iván Zulueta o a los del Alfred Hitchcock de Psicosis o Vértigo. El público es soberano y sabe si la película le interesa o no, pero al menos por mi parte, como cineasta, intento trasmitir ya desde la misma promoción de la película y llevarle a un estado mental de manera juguetona, en este caso como corresponde al thriller.