“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto”. Así comenzaba Julio Cortázar Las babas del diablo, relato recogido en el libro Las armas secretas (1959). La frase también puede considerarse el punto de partida de una particularísima serie cinematográfica que consta de tres títulos. Michelangelo Antonioni se sirvió del texto literario para concebir Blow-Up (1966), tomando la premisa del fotógrafo que, mientras revela y amplía unas instantáneas sacadas de casualidad, descubre algo que no fue capaz de ver antes. Al autor de La aventura le interesaban los mecanismos de representación y reproducción de las imágenes, para poder así hablar sobre las consecuencias que conlleva el deseo de observar las cosas con mayor detenimiento. En este caso, descubrir un asesinato tras las imágenes manipuladas le ha supuesto al protagonista sentirse prisionero dentro del arte que practica. ¿Ha conseguido realmente ver? Y si lo ha hecho, ¿ha servido para algo? Más tarde, Francis Ford Coppola retomó las inquietudes de Antonioni y su interés por narrar los procesos que revelan lo que no aparece a simple vista e hizo La conversación (1974), un negrísimo estudio sobre la incomunicación y el desarraigo. Por último, Brian de Palma completaba esta especie de trilogía colectiva desplegada a lo largo de tres décadas al reelaborar con Blow Out (1981) el trabajo de los anteriores directores en otra de sus estupendas y casi nunca bien ponderadas películas.

Detengámonos ahora en La conversación. Auténtico pico creativo de su autor, fue un pequeño proyecto filmado en condiciones de libertad productiva que resplandece entre El Padrino I (1972) y El Padrino II (1974), y es un título cuya importancia dentro del cine estadounidense le granjeó posteriormente la inclusión en el Registro Nacional de la Biblioteca del Congreso. Rehaciendo Blow-Up, pero sin mencionarla, Coppola sustituía el acto fotográfico por el fonográfico, y aportaba a la caracterización de su protagonista unas claves distintas a las del ideado por Antonioni.

Según declaró el estadounidense, la lectura de El lobo estepario de Hermann Hesse fue determinante a la hora de concebir a este otro Harry, de apellido Caul, que suena a call («llamada» en inglés). El personaje transita cual fantasma solitario por las calles de San Francisco, con unas gafas de media montura y una gabardina translúcida a modo de uniforme personal, haciendo las dos únicas cosas que parece saber hacer, y muy bien, en la vida: Harry es the best bugger on the West Coast, es decir, quien mejor pincha las conversaciones ajenas, además de un experto misántropo: entre las paredes de su territorio íntimo sólo caben su saxofón y él.

Un cliente le contrata con el objetivo de grabar a dos jóvenes mientras pasean por un concurridísimo parque y Harry compone su obra maestra, montando las grabaciones efectuadas desde diversos lugares. Pero el descubrimiento que hará durante el proceso, ese algo que antes no había sido capaz de oír, abrirá las puertas al derrumbe de su mundo, un mundo ya de por sí anclado en la cuerda floja.

Alienación, paranoia, responsabilidad y culpa son los temas que añadió Coppola a la premisa, haciendo que su propuesta, a diferencia de otras películas sobre conspiraciones en plena época del Watergate, indagara en el espíritu de los años sesenta más bien desde un plano psicológico y simbólico, justo cuando la crisis moral y el desasosiego alcanzaban su cénit entre la población estadounidense.

¿Era La conversación un producto, en cualquier caso, de su época? ¿O los significados que contienen sus secuencias hacen de ella una obra aún válida y reveladora? En un siglo XXI donde el uso de la tecnología ha barrido cualquier legítima pretensión de privacidad, en los años en que se ha acuñado un término como posverdad cuando ya existían los de mentira o falsedad, todo parece indicar que la respuesta a esta última pregunta es afirmativa. Todavía hoy, quién sabe si más que nunca, las víctimas dejan de existir cuando no somos conscientes de que las estamos viendo y nuestra mirada tiende a ser trivial, o cae abiertamente en el autoengaño.

Casi cuarenta y cinco años después del estreno, cuatro integrantes de la Revista Insertos hemos vuelto a ver La conversación con el ánimo de intentar averiguar si Coppola supo cómo contar eso que, según Cortázar, no se podía contar.


Aviso al lector: obviamente, quedarán a continuación al descubierto varios aspectos fundamentales del argumento

El espía espiado

Yago Paris


Qué bien le sienta a una película empezar con fuerza. En realidad, esto es independiente del desarrollo de la obra y de su valor como conjunto, pero lo que sí indica es una cosa: que detrás de la cámara hay una cabeza pensante, que ha decidido rodar esa escena de esa manera, y que, en todo caso, ha decidido con excelente criterio que ese plano concreto es aquel con el que tiene que comenzar el film. Es el caso de La Conversación. Su director, Francis Ford Coppola, toma una serie de decisiones de puesta en escena que sumergen al público en la dinámica y los temas que va a tratar la cinta, y lo hace no sólo desde la primera escena, sino incluso desde el primer fotograma.

En realidad, el plano inicial no podría ser más sencillo: un gran angular, en pronunciado picado, muestra la plaza donde tendrá lugar el incidente que desencadenará las intrigas y obsesiones que están por venir. La clave del recurso formal está en la reducción del gran angular en un mismo plano. La cámara realiza un zoom lento pero constante, manera con la que Coppola convierte al público en cómplice del protagonista, Harry Caul. Este zoom es una representación en imágenes del acto de espiar, que es la manera de ganarse la vida de este personaje. Un individuo al que, como se descubre al final del citado plano, el propio público está espiando, por lo que, como ocurría con El regador regado (1895), Gene Hackman se convierte en algo así como El espía espiado. No se trata de un gesto gratuito, pues toda la cinta girará en torno a sus obsesiones, sus bajezas morales y el modo de vida que lleva. Una disección que se nos anticipa en este sublime plano inicial.

En paralelo, la banda sonora que acompaña a las imágenes se compone de tres elementos: la música que oye en ese momento en la plaza, el ruido ininteligible de la masa de personas presentes en ese lugar y los insertos con las interferencias en aparatos de grabación de sonido. Toda la pista de audio tampoco es casual y se equipará en importancia a las imágenes. Para empezar, el estilo musical escogido es el jazz, tan cercano a la genialidad como a la locura –como David Lynch mostraría años después en Carretera perdida (1999). Por otro lado, está el reto de discernir, entre el barullo de gente, la conversación que interesa. Como remate, están las interferencias que captan los micrófonos usados en ese momento para grabar dicha conversación. Estos y otros aparatos de grabación tendrán un papel protagonista a lo largo del metraje. En su conjunto, este plano –y la escena– es una descripción precisa de la mente y los hábitos del protagonista. Una mente en la que Coppola introduce al público y de la que no le dejará salir hasta dos horas después. Y es que no se trata sólo de un plano sublime; este sí es uno de esos casos en los que a un plano inicial concebido con gran inteligencia le sigue una obra excelente.


Un sinfín de pistas

 Jaime Lorite


Si los cincuenta fueron la década del wéstern, y los sesenta el colofón del musical, sobre el gran género de los setenta no existen dudas: Gene Hackman con abrigazo investigando cosas. La conversación es una de sus obras maestras más claras –flanqueada por las también extraordinarias The French Connection: Contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971) y French Connection II (John Frankenheimer, 1975)–, producto de la suma de talentos entre un actor en estado de gracia y pleno control de su arte, y un director, Francis Ford Coppola, en como queramos llamar al estado en que uno se encuentra cuando acaba de hacer El Padrino (1972) y va a hacer El Padrino II (1974). Habiéndose demostrado perfecto orfebre del lenguaje más clasicista, con dominio de las fuentes italianas (Visconti especialmente), La conversación era la película con la que Coppola se incorporaba a otra, eh, conversación: la que estaban manteniendo entonces los autores europeos sobre las posibilidades y limitaciones de la imagen cinematográfica.

Enmendando la plana a Blow-Up (Deseo de una mañana de verano) (Michelangelo Antonioni, 1966), Coppola encierra a su detective protagonista en una jaula no de imágenes, sino de sonidos: el audio de una conversación que le obsesiona, por sus implicaciones siniestras y, quizá, por algo más. Como esa grabación, La conversación es una película fascinante porque en ella puede rastrearse un sinfín de pistas: esas cintas que parecen cuerpos muertos hasta que se descubre cuánto contienen, ¿no colocan al personaje en nuestra tesitura, como espectadores de cine? O, al hilo de la simbología cristiana presente en la película, un hombre rezando en el complejo Watergate ¿dónde sonaba antes: en el Cielo, o en el despacho de Nixon?


“Está asustada. Aquí es donde está asustada. Ésta no es una conversación normal”

Daniél Pérez Pamies


Harry Caul coloca en su maquinaria de edición tres cintas de audio. Tres bobinas, una por cada uno de los ángulos desde los que, junto a su equipo, ha grabado una valiosa conversación. El trabajo es simple: conseguir una copia nítida, y entregarla al pagador.

A través de los conmutadores, Caul ajusta los tiempos de las pistas manualmente. Un trabajo artesanal que se relaciona con una cuestión clave: la materialidad del filme. Con las bobinas sincronizadas, Caul reproduce simultáneamente los audios, alternando el volumen de cada uno de ellos en busca de la mayor calidad. De la mejor toma. Rebobinando y avanzando. Manipulando el tiempo en un trabajo de montaje, stricto sensu, con un fin claro: (re)componer una realidad fragmentada e ininteligible.

La unidad espacial y temporal, desplegada por Coppola en su plano secuencia inaugural, difícilmente podrá volver a ser restituida. Ese despliegue de francotiradores y espías armados con micrófonos en un milimetrado ballet, que no era más que una forma de rodaje, ha descompuesto una realidad que ahora exige ser montada. Pero algo se escapa: una brecha se abre con una frase indescifrable. Y el montador -y con él, el cine- se enfrenta al abismo. El accidente que irrumpía en la fotografía de Thomas en Blow Up, asalta ahora a Caul bajo la forma de distorsión sonora.

La pequeña anomalía puede ser resuelta gracias a la destreza técnica, pero no sin causar una herida más profunda. ¿Qué verdad esconde la conversación? ¿Hasta dónde llega la grabación? ¿Hay algo más, inaprensible, que se pierde cuando la cámara desgarra la vida con el corte de los planos y que el montaje no puede restituir? ¿Algo que sólo el cine puede intentar recuperar, cuando devuelve sus imágenes a una segunda vida?


En el otro lado

Santiago Alonso


Existe en La conversación una secuencia en la que quizás se halle la clave última del juego coppoliano, abiertamente oscuro y obsesivo. Es un vano practicado en medio de la película por el que Coppola nos invita a pasar, una frontera entre la realidad y las sombras que hay dentro de la cabeza de Harry Caul.

El protagonista se ha quedado en compañía de una mujer casi desconocida en la extensa nave donde tiene su laboratorio de sonido. Escuchamos la conversación que ha grabado y reconstruido, un trabajo cuyo contenido pondrá en grave peligro a la pareja que habla en la cinta. Y mientras se desata la obsesión de Harry por el asunto, permanece en silencio, tumbado boca arriba, a medio desvestir. Un lento zoom nos acerca a la cabeza del protagonista. La mujer se desnuda. Se suceden planos de la cinta magnetofónica junto con los prolegómenos del sexo, las caricias y los besos a un hombre asustado. Por fin, Harry verbaliza sus temores y menciona su sentimiento de culpa, aunque le mujer le dice que calle, que todo se le perdonará. La cinta acaba y el magnetófono se detiene. Pasamos a un nuevo plano: ahora los amantes duermen, un zoom nos aleja y aparece en pantalla lo que sueña él. Harry intenta avisar del peligro a la joven de la conversación; después va al dormitorio de la habitación de hotel en donde se está cometiendo el crimen. La sangre mancha cortinas y paredes.

Minuto 80 con 35 segundos: el protagonista se despierta. A partir de aquí queda media hora de película y se han abierto dos caminos diferentes para entenderla. El primero, si aceptamos que hemos pasado a «otro lado», los espectadores estamos atrapados dentro de la paranoia de Harry Caul; o explicándolo de un modo diferente, que Harry Caul, incapaz de distinguir lo real de lo imaginario, ha quedado atrapado dentro de sus inquietudes. La segunda pasaría por conformarnos con la lectura puramente realista de la narración: el protagonista es incapaz de evitar el asesinato; lo engañan hasta el final porque se han invertido los papeles entre quienes suponía que serían víctima y homicida; y por último, está siendo espiado por micrófonos que él, el especialista en espiar, el mejor fisgón de la costa oeste, jamás conseguirá encontrar.

La grandeza artística de Coppola reside en haber dejado abiertos ambos caminos. Quienes prefieran la primera posibilidad disfrutarán con los detalles que disemina el cineasta –son de una fineza única: por ejemplo, cuando Harry descubre que la joven está viva, el humo del tubo de escape termina equiparándose a la neblina que aparecía durante el sueño–, por no hablar de la misma concepción de las secuencias en la habitación del hotel, que culminan con un váter rebosante de sangre, una imagen con gran componente metafórico e inverosímil desde ópticas poco imaginativas. Para quienes se decanten por la segunda posibilidad, la más racionalista y algo menos sugerente, y crean que sí existen micrófonos ocultos en la casa devastada de Harry, el realizador ha dejado una pista que les ayudará a sostener la teoría del pequeño aparato escondido dentro del instrumento musical del protagonista. Muchos minutos atrás, posiblemente pocos hayan reparado en que, durante la feria de tecnología para fisgones, se ha entrevisto fugazmente un saxofón.

 


LA CONVERSACIÓN estará disponible en FILMIN a partir del 22 de febrero



 

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