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El terror como impulso subconsciente

El terror como impulso subconsciente

La filmografía de David Cronenberg se asocia de manera directa a la experimentación con la carne humana, especialmente en su etapa inicial. En las tramas de sus primeras películas, que él mismo escribe, utiliza como pretexto el lado oscuro de la medicina para desarrollar sus obsesiones como creador. Su debut en el largometraje, Stereo (1969), habla de experimentos sexuales telepáticos; su siguiente obra, Crimes of the future (1970), trata sobre una enfermedad inesperada que surge tras el uso de una crema cosmética; la tercera –si no se cuenta la cinta rodada para televisión, Secret weapons (1972)– fue Vinieron de dentro de… (1975), que parte de los experimentos de un médico con parásitos que inocula en el cuerpo de una mujer y que desatan una devastadora furia sexual en las personas que se contagian después.

Con un estilo visual más bien frío, el realizador disecciona sus obsesiones y se plantea nuevos retos con cada entrega. Con el paso del tiempo, su puesta en escena ha ganado en elegancia, a medida que conseguía presupuestos mayores, gracias a los que logra esa estética quirúrgica, gélida, que es por la que se le conoce actualmente. Sin embargo, en sus inicios se decantó por una vertiente más sangrienta, que, dentro de su frialdad, apostaba por lo visceral. Una etapa marcada por presupuestos bajos y guiones menos elaborados, pero no por ello de menor interés.

En 1977 Cronenberg filmó Rabia. La anterior entrega, Vinieron de dentro de…, presenta una cohesión interna muy potente, a pesar de los desvaríos y rarezas que la conforman; en cambio, en Rabia la apuesta por la narración libre es total. La estética se define por un fotograma sucio y una planificación algo tosca, y la narración comienza con una pareja de novios moteros en la cuneta de una carretera. Tras haber sufrido un accidente, son trasladados al hospital, donde tendrá lugar el desaguisado médico, que conecta directamente con el concepto que la crítica ha utilizado para definir su cine: la Nueva Carne. Si bien es cierto que este se aplica en mayor medida a una etapa posterior de su cine, en la que abundan las imágenes del cuerpo humano combinado con artefactos tecnológicos, la idea de la mutación ya está presente en Rabia. Rose es la protagonista, a la que interpreta la actriz porno Marilyn Chambers, quien necesita una reconstrucción de su cuerpo debido a las terribles secuelas físicas dejadas por el accidente Tras pasar un tiempo en coma, despierta, pero durante ese tiempo los injertos de piel han evolucionado de manera inesperada. Como consecuencia de dichas operaciones, en la axila le ha surgido una especie de vagina o ano que encierra en su interior un pincho succionador con forma fálica. La «nueva carne» se manifiesta, y su repercusión sobre la especie humana es incontrolable.

La cinta desarrolla a partir de entonces un tipo de terror que se basa en la mutación del cuerpo humano, pero el cambio no queda ahí. Rabia, en sí, es una película mutante, que evoluciona de manera impredecible. En esta etapa intermedia del metraje, la protagonista realiza una serie de ataques a diferentes personas del hospital, y, sin saberlo, extiende la enfermedad vírica a la que alude el título de la cinta. De terror mutante se pasa a terror epidémico, y, una vez que se llega a este punto, el salto hacia el terror zombi parece casi inevitable. Cuando se declara el estado de cuarentena en la zona rural en la que se localiza el hospital, la narración da un giro y los acontecimientos se trasladan a la ciudad, donde las posibilidades de la epidemia son más jugosas.

Los afectados no sólo son irracionales y violentos, sino caníbales, por lo que la enfermedad se expande a pasos de gigante. Cuando el problema empieza a ser incontrolable, la historia toma la sabia decisión de instalar el estado de emergencia en el centro urbano. Y qué mejor manera de controlar este desastre vírico que mediante unas brigadas de control epidemiológico, que no son otra cosa que grupos militares con trajes anticontaminación. Se da, pues, una combinación de ideas que remite al cine de George A. Romero, el creador del zombi caníbal, hasta el punto de que existe una referencia a su película fundacional, La noche de los muertos vivientes (1968), y a su posterior Los crazies (1973). En la parte final de aquella cinta, una brigada policial peinaba los terrenos del pueblo en busca de zombis a los que abatir, como ocurre nueve años después en el film de Cronenberg. Sin embargo, en este caso, el director canadiense añade un elemento más desolador aún a la caza de infectados, pues las brigadas especiales viajan nada menos que a bordo de camiones de la basura, en cuya parte trasera depositan los cadáveres para ser triturados, como si no solo se tratase de controlar la expansión del virus, sino también de ocultar las consecuencias.

Toda esta libertad en la trama y en el manejo de los géneros es equivalente en la puesta en escena y en los subtextos. La historia de Vinieron de dentro de… ya trataba otro contagio similar, pero en este caso el poso social era tan provocador como profundo. A fin de cuentas, la población del gran edificio del futuro donde transcurría la historia establecía una vida de reclusión voluntaria, pues en estas instalaciones tenía todo lo que necesitaba –visionaria idea que estaba presente en la novela Rascacielos, de J. D. Ballard, escritor de referencia para Cronenberg, del que adaptó dos décadas después otra de sus historias, Crash, en 1996–. La dinámica social generaba turbulencias en el bienestar de la comunidad, mucho más superfluas que en la novela del escritor y en la película de Ben Wheatley que la adapta, High-Rise (2016). La infección derivaba en un estallido que acababa con la muerte social a la que se había encaminado esta comunidad de vecinos. Tal es la provocación de esta propuesta, que no queda claro en ningún momento si la infección es una tragedia, una liberación o las dos cosas a la vez.

Aunque en Rabia hay material para teorizar en una línea similar, lo cierto es que nada apunta hacia esos aspectos. Se observa a un David Cronenberg libre, que rueda por el placer de rodar y que desarrolla su mundo interior sin plantearse la lógica de sus decisiones. La actitud de la protagonista es ciertamente contradictoria, con momentos de duda poco justificables y un final en el que, incomprensiblemente, ella no es consciente de todo lo que ha causado, cuando sí debería serlo. En lo que se refiere a los subtextos, se podría hablar de un relato de empoderamiento femenino, a través de una mujer protagonista que llega a la sociedad para azotarla, pero que su arma sea una suerte de pene sanguinario descarta tal posibilidad por incongruente.

Aparte de reivindicar esta cinta como todo un hallazgo del terror y por ser una olvidada habitual en la rica filmografía del director canadiense, un servidor aprovechará también para remarcar el valor de ese cine que no busca ser trascendente. En Rabia no hay crítica social, y no hay nada de malo en ello. La cinta de Cronenberg es un alegato en favor del impulso instintivo. El canadiense crea unas imágenes certeras, que parecen nacer directamente de su subconsciente. Toda la fuerza del relato se deposita en la propuesta visual, que funciona porque sugestiona al público a través de sus atmósferas, no por giros de guion o trucos de puesta en escena. Por eso, en esencia, Rabia es un ejercicio formal excelente.

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RABIA

Dirección: David Cronenberg

Interpretes: Marilyn Chambers, Frank Moore, Joe Silver

Género: terror, ciencia-ficción. Canada, 1977

Duración: 91 minutos