A la hora de hablar de autoría, uno podría utilizar el caso de los hermanos Joel y Ethan Coen como ejemplo paradigmático de lo que significa que un director tenga su estilo propio. El dúo de realizadores, productores, guionistas y montadores basa sus narraciones en la idea de lo absurdo, ya sean puras comedias como The ladykillers u obras más serias como El hombre que nunca estuvo allí. Adoptando diferentes géneros, que van del western al cine negro, pasando por el drama, lo absurdo se ha mantenido estable a lo largo de todos estos años. Algo que se refleja con claridad en su última obra, La balada de Buster Scruggs, a raíz de cuyo estreno hemos aprovechado en Revista Insertos para realizar la siguiente incursión en la filmografía de los autores de Minnesota, como una manera de rendir homenaje a dos de las figuras más relevantes de la cinematografía contemporánea.

 

Arizona Baby hermanos Coen

Arizona Baby (Raising Arizona, 1987)

Daniel Pérez Pamies


En una persecución que podría figurar perfectamente en cualquier episodio de los Looney Tunes, el ex convicto H.I. McDunnough (Nicolas Cage) huye de la policía después de haber intentado robar un paquete de pañales a punta de pistola. En su frenética carrera de obstáculos, a la que se suma incluso una manada de perros, H.I. esquiva como puede los disparos de todo aquel que le sale al paso. Dependientes, tenderos, el propio agente de la ley… Ninguno de los paisanos sureños se lo piensa dos veces antes de desenfundar su arma y abrir fuego contra el pobre diablo.

Con el pelo desaliñado y la hiperactividad a flor de piel, el histrionismo de McDunnough no está muy lejos de ese Pájaro Loco que lleva tatuado en el brazo. Quizá sería interesante ver Arizona Baby precisamente a partir de esa relación con la calcomanía —una característica que también presente en el antagonista del relato, la némesis despiadada que persigue al personaje interpretado por Cage y que, curiosamente, podría estar anticipando el giro contemporáneo que ha tomado la carrera de este último actor en la vida real. Como una calcomanía, la película de Joel y Ethan Coen adopta de la animación un cierto gusto por lo excéntrico y el slapstick, y su cámara no tiene miedo de liberarse de los raíles para invocar un mal que rinde homenaje a la misma Posesión Infernal, de la que Joel había sido asistente de dirección. Entre la realidad y la ensoñación, entre la complejidad y el cliché, entre la gravedad y la irreverencia animada, siempre llena de colorido (incluso en sus momentos más oscuros), la comedia de Joel y Ethan se articula como una de las fábulas más divertidas (e importantes) de toda su carrera.


 

Barton Fink (1991)

Santiago Alonso


El Resplandor de Stanley Kubrick constituye quizás el ejemplo más célebre (sobre todo desde que se estrenó el documental Room 237) de narración cinematográfica que ha sido mirada y remirada, interpretada y sobreinterpretada, hasta niveles exagerados, casi paranoicos. Y es curioso que a otra película sobre el descenso a los infiernos de un escritor le sucede algo similar: Barton Fink también ha generado una literatura crítica que recopila pistas, hace asociaciones sorprendentes y propone teorías a propósito de los particulares de la historia sobre el íntegro dramaturgo neoyorquino que intenta escribir un guion para Hollywood y sufre un bloqueo tanto creativo como existencial. Qué duda cabe que la cinta resulta particularmente escurridiza, incluso más que otras de los siempre particularmente escurridizos hermanos Coen, pero algunos se han lanzado a ver en ella, ya puestos, alegorías del fascismo o el Holocausto.

En cualquier caso, un poco lo han propiciado los cineastas. Es evidente que Barton Fink está cargada casi sin ton ni son de referencias, símbolos y enigmas sin resolver. Los Coen han negado después la mayor ante casi todas las opiniones que han surgido. Ellos se limitan a reconocer la influencia de Polanski, sostienen que de Kafka solo han leído La metamorfosis, y simplemente declaran que nunca se proponen sistematizar la simbología de sus trabajos. Pensando en esto último, el que suela tener problemas con las películas de los hermanos, como es el caso de quien teclea las presentes líneas, no verá estimulante ponerse a recoger miguitas para encontrar un camino dentro de esta. Se entra con ganas (es admirable la manera en que los cineastas abren las puertas con la cámara: echándose sobre la hoja en blanco de la máquina de escribir, moviéndose a través del desagüe), aunque uno después acabe dando vueltas en una especie de limbo sin saber a qué atenerse. Mientras Fink hace todo lo posible por salir de su particular purgatorio, y las llamas infernales del hotel acaban devorando al «hombre común», el espectador tiene la sensación de que los hermanos Coen le han encerrado en el interior de la misteriosa caja de la historia, que aparece convenientemente cerrada y cuyo contenido jamás se revela.


 

Fargo hermanos Coen

Fargo (1996)

Yago Paris


Al pensar en el estilo de los hermanos Joel y Ethan Coen, la primera película que viene a la mente probablemente sea Fargo. Comedia negra con altas dosis de violencia, en la que lo absurdo es el timón que guía una narración que se sumerge en los códigos del neo-noir, la cinta es uno de los buques insignia de la filmografía de los autores de Minnesota, así como la piedra angular a partir de la que se podría construir un discurso sobre qué significa el estilo Coen. La historia relata la anodina vida de Jerry Lundegaard (William H. Macy), un vendedor de coches frustrado con su vida que decide darle un giro de 180 grados. Idea el disparatado plan de contratar a unos delincuentes para que secuestren a su propia mujer. De esta manera el padre de ella, un millonario que trata con desprecio al protagonista, pagará el rescate, del que la mitad irá a parar al bolsillo de Jerry.

Como es de esperar, todo lo que puede salir mal, sale mal, lo que sirve de base para crear escenas de completa ridiculez, desde la pura comedia absurda hasta la impactante violencia. Historia de personajes desdichados, que cruzan sus caminos y se torpedean entre ellos voluntaria o involuntariamente, la narración avanza con sosiego mientras los cadáveres se acumulan en los gélidos parajes de Dakota del Norte. Mientras tanto, una pizpireta agente de policía, a la que interpreta Frances McDormand, investiga el caso con lucidez y observa con desconcierto el mundo en el que vive, como después haría el personaje de Tommy Lee Jones en otra cinta de los directores, No es país para viejos. Fargo se mueve entre lo entrañable y lo terrorífico, una de las cintas más importantes de los años noventa.


 

El gran Lebowski hermanos Coen

El gran Lebowski (Big Lebowski, 1998)

Cristina Aparicio Miranda


Aunque se cifren en 70.000 los adscritos al dudeísmo —esa religión online basada en el estilo de vida del protagonista de la cinta de Ethan y Joel Coen—, solo hay un hombre que encaja «con una época y un lugar». O al menos así presentaba el personaje de Sam Elliott a Jeff Lebowski, The Dude –traducido en la versión castellana como El Nota–, un singular personaje cuya excentricidad y clarividencia han sido capaces de despertar pasiones extracinematográficas y congregar a multitudes en torno a un neohippismo pacifista.

Tan zarrapastroso como entrañable, el personaje interpretado por Jeff Bridges se convierte a la vez en icono de culto, lo que se encuentra en perfecta consonancia con el estilo de los hermanos Coen: una sátira de la sociedad americana capaz de homenajear desde la ironía y que transita sin dificultad por distintos géneros cinematográficos (y culturales). Del western al cine negro, El Gran Lebowski se abre con una planta rodadora y una voz en off —ese vaquero interpretado por Sam Elliott— que, a modo de cantar de gesta, preludia lo que será, sin duda, una aventura emocionante. Terminada la presentación, una confusión de identidades, similar a la que sufría Cary Grant en Con la muerte en los talones, pero sin el glamur que dan los cócteles a media mañana en Madison Avenue, da paso a lo que será el gran conflicto de la película: el destrozo de la alfombra que tan bien armonizaba el salón de The Dude.

A partir de ahí entran en juego todos los elementos que hacen de El gran Lebowski una de las comedias de referencia de las últimas décadas: en primer lugar, la excentricidad y fuerza de sus personajes secundarios, con John Goodman a la cabeza como excombatiente obsesionado con Vietnam; en segundo, la incursión de números musicales en distintos estilos, desde el puramente hollywoodiense (para recrear un viaje alucinógeno debido a las drogas) hasta el caricaturesco (con el baile a cámara lenta de John Turturro al son de los Gipsy Kings y su versión de Hotel California); y por último, el absurdo de una trama con muchas ramificaciones y tintes surrealistas, divertida y delirante en su improbabilidad. En el centro de esta comedia negra de enredos de gánsteres, los Coen se mantienen fieles a sí mismos, lo que permite aplicarles las últimas palabras que la cinta dedica a The Dude: es un consuelo saber que existe alguien así, y que aligera la vida a los pecadores.


 

No es país para viejos hermanos Coen

No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007)

Jesús Cuéllar


Ya sea en las áridas inmensidades de Texas o Nuevo México (Sangre fácil), o en los paisajes helados del norte de Estados Unidos (Fargo), los personajes de los hermanos Coen deambulan perdidos en su propia estupidez y en el ambiente sórdido y violento que los atrapa. En No es país para viejos, basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, los Coen siguen indagando en ese universo, entre ridículo y trágico, y crean un wéstern-thriller que constituye uno de los ejemplos más logrados de la descarnada visión que tienen de su país, y de la violenta y humorística estética que suelen utilizar para plasmarla.

En los desiertos texanos —llenos de traficantes de droga, emigrantes ilegales, policías palurdos, moteles indignos de servir como alojamiento y gente que, como trabaja en Wal Mart, puede «soportar cualquier cosa»—, todo parece una cacería, de venados y, sobre todo, de seres humanos. El caso es cobrarse alguna pieza. El psicópata Chigurth (Javier Bardem) va a la caza de Llewelyn Moss (Josh Brolin), que ha huido con una maleta llena de dinero del narco. Y el comisario Bell (Tommy Lee Jones), cansado y abrumado por una realidad que parece haber sido siempre igual de inclemente, desde que su abuelo y su padre le antecedieran en el oficio de policía, persigue al asesino para que no alcance a su víctima. Mientras, ese ángel negro todopoderoso e imbatible, que Javier Bardem encarna con una contención y una sorna asombrosas, va sembrando el paisaje de cadáveres y, como si fuera el mismo diablo, pero con Dios de su lado, escapa casi indemne a todas las trampas. Para bien, o casi siempre para mal, «nunca sabes lo que va a pasar». En eso coinciden varios personajes de esta desoladora (y también sarcástica) película.


 

Un tipo serio hermanos Coen

Un tipo serio (A Serious Man, 2009)

Laura Pavón


La película Un tipo serio nos traslada a la Minnesota de los años sesenta. Mineápolis es la ciudad natal de los hermanos cineastas, uno de los lugares donde nuestro imaginario sitúa lo profundo de América. Y que en este caso nos llega como una instantánea de los recuerdos de infancia de los creadores.

Al protagonista de esta historia, Larry Gopnik (interpretado por Michael Stuhlbarg), le van las cosas un poco mal. Larry es un profesor de física a la espera de que se confirme su cátedra. Un profesor universitario judío al que de pronto le está pasando de todo. Su esposa le deja y parece que sólo le quedan la religión y los problemas filosóficos de las matemáticas. Por primera vez en su vida duda de Dios. Precisamente, en el momento en que se acerca el Bar Mitzvah de su hijo, él también necesita reconfirmar su fe, y por ello consulta a distintos consejos de «sabios» y rabinos. Al tiempo que enseña el principio de incertidumbre de Heisenberg y la paradoja de Schrödinger a sus estudiantes, le retumba la siguiente pregunta: ¿qué espera Dios de nosotros?

Larry vive en un mundo de masculinidades donde tanto los profesores como los líderes espirituales representan un poder dudoso, visto desde la más fina ironía. La familia Gopnik al completo acude al Bar Mitzvah después de un funeral para celebrar al hijo de Larry, Danny (Aaron Wolff), quien se pasa la ceremonia completamente colocado de marihuana. Y así, entre contratiempos y avatares, encarna el personaje ese (des)equilibrio tan característico de los Coen. Los hermanos hacen de sus películas una medianía entre lo perturbador y lo lúcido, un lugar para el cine americano entre la comedia luminosa y la oscuridad más amarga. Me refiero a esa estética tan suya, que nos deja un poco sin saber qué hacer.


La balada de Buster Scruggs crítica Insertos

La balada de Buster Scruggs (The ballad of Buster Scruggs, 2018)

Yago Paris


Se suele decir que la clave de un buen relato corto consiste en dejar sin contar más de lo que se cuenta. Más allá de que esta idea sea o no la más apropiada, parece que es la línea que han seguido Joel y Ethan Coen a la hora de desarrollar el guion de su última película hasta la fecha, La balada de Buster Scruggs. El filme se compone de seis historias cortas, cada una de las cuales narra sucesos independientes entre sí que se ambientan en la época de la conquista del Lejano Oeste.

Se trata de seis relatos esquemáticos, en los que apenas se expone información sobre los personajes, y en los que, en algunos casos, apenas sucede nada, o incluso la acción termina de manera abrupta, sin explicación aparente. De esta manera se filtra información con sutileza y entre líneas. O directamente se entra en el terreno de la especulación, siendo el espectador el que debe completar, según su intuición, el pasado y las motivaciones de cada personaje.

Narrada con sencillez, sin aspavientos formales, la apariencia de producto menor esconde, como ocurría en ek anterior filme de los Coen, ¡Ave, César!, un complejo universo por descubrir. Los cineastas han construido un mundo en el que lo ridículo es la fuerza que rige el destino de los seres humanos, lo que necesariamente los condena a ser protagonistas de historias en las que la esperanza no es un valor que cotice al alza. Con estallidos de violencia que aparecen de manera puntual, el dúo de autores desarrolla un ejercicio de contención formal en una nueva incursión en uno de sus géneros predilectos, el western.


Imágenes: IMDb.


 

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