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Entrevista con el director de El invierno

Con retraso desde su presentación hace casi un año en el último Festival de San Sebastián, por fin llega a las pantallas españolas El Invierno de Emiliano Torres, una de las mejores cintas argentinas recientes. En ella, la Patagonia más inhóspita hace de perfecto telón de fondo a un relato seco y contundente que tiene como protagonistas a Evans (Alejandro Sieveking), el viejo capataz cuya vida ha quedado anclada en una remota estancia (lo que en otros lugares llamaríamos rancho o hacienda), y al joven Jara (Cristian Salguero), peón que llega con la nueva estación de trabajo y acaba quedándose. Este es un filme que habla de existencias perdidas en medio de la nada y enfrentamientos por una supervivencia alimentada por la inercia. Y su escritura fílmica revela, felizmente, que estamos ante un narrador de raza. Ante una ópera prima que no lo parece.

Ayudante de dirección con gran trayectoria tras sus espaldas (Garage Olimpo de Marco Bechis) y también coguionista (Esperando al mesías y Todas las azafatas van al cielo de Daniel Burman, Whisky Romeo Zulu de Enrique Piñeyro), Emiliano Torres ha dado el paso definitivo a la dirección de manera rotunda. Hablamos con él acerca de lo que supone dicho paso, aparte de las claves más importantes de la cinta y otras cuestiones relacionadas, como su particular proximidad o no a las películas del oeste, y el reflejo de cuestiones sociales argentinas. Emiliano es un hombre de cine con todas sus letras, que disfruta con pasión de su trabajo. Y la contagia.

El paisaje en El invierno es claramente un personaje más. ¿Por qué la Patagonia? ¿Primero fue la historia y después el lugar? ¿O fue al revés?

Escribo guiones y todas las historias que me interesan parten de una imagen, de un contexto, de un ambiente. La Patagonia, y esa Patagonia en particular, que no es tan conocida ni visible, fue para mí el punto de partida. El personaje de Evans apareció de manera prácticamente fortuita. Hace unos diez años, trabajando en un documental, quedé varado en una tormenta de nieve y pasé dos días encerrado en la casa de un viejo capataz muy parecido al que describo en la película. Este hombre hablaba muy poco porque la gente allí, en general, habla muy poco. El entendimiento fue inmediato y hablamos de cosas muy simples, aparentemente superficiales, como el clima, el trabajo o los animales. Esos dos días fueron para mí el punto de partida aunque no lo sabía. Cuando me fui, me di cuenta que en realidad no sabía mucho de él. Era más lo que no me había dicho que lo que me había dicho. Sencillamente volví a casa y me escribí la parte de la historia que no conocía. Para mi sorpresa, muchos años después, buscando localizaciones para la película, eso que yo creía invención, producto de mi imaginación, se repetía en la gran mayoría de las estancias que visitaba. Había personajes como este hombre, que vivían absolutamente aislados, solitarios, alejados de sus familias, la mayoría que terminaba de manera trágica sus últimos días.

Lo que tú haces es un estudio sobre la soledad. No es la primera vez que se hace en cine, pero lo verdaderamente interesante en tu trabajo es que te centras sobre todo en la formación de dicha soledad, un proceso que, al final, sirve para explicar tanto al antiguo capataz como al nuevo.

Sí, cómo la necesidad de alejarse se transforma en una excusa. Buscar el trabajo es una necesidad concreta, y la película hace lugar y lo subraya, pero esa necesidad se transforma en una excusa y en costumbre finalmente, ¿no? Estos hombres acaban totalmente desconectados y aislados de sí mismos, no sólo de sus afectos. Si bien esta historia transcurre en la Patagonia y dentro de un contexto muy particular y muy concreto, creo que cuando hablamos de las soledades es todavía más fácil adaptarlas al entorno de las ciudades, en donde nuestros viejos terminan a veces en lugares bastante tristes, en muchos casos peores que un rancho de la Patagonia.

¿Cómo se te ocurrió ese contraste, o aparente contraste, entre el viejo solitario y el nuevo solitario?

Es llamativo. Yo, durante varios años, escribí el guión muy lentamente en los lugares más extraños del mundo, entre rodajes cuando trabajé como ayudante de dirección. Escribía historias en relación al viejo capataz. El personaje del joven Jara no aparecía. Y hace seis años fue cuando en Argentina volvió a discutirse cuestiones que tenían que ver con los derechos de los trabajadores rurales. Toda una crisis en relación a los impuestos que pagan las actividades agropecuarias. Volvieron viejas historias sobre cuál es el trato y la realidad de lo peones rurales en Argentina, que es un país con una tradición sindical y de defensa de los trabajadores muy fuerte, pero que en términos de la protección de los trabajadores rurales, está muy atrás todavía. Sencillamente porque el campo son latifundios enormes que, en la mayoría de los casos, no están explotados por campesinos ni por sus propios dueños. Entonces la llegada de la ley, la llegada del estado regulando las relaciones laborales es lenta y, en algunos casos, inexistente. Esta discusión me abrió la luz al personaje de Jara, la idea de trabajar a Evans como las dos caras de una misma moneda. De pensar en presente y pasado a través de dos personajes que finalmente cumplen con el mismo destino.

Muchos críticos repiten que El invierno es una especie de western. No sé si estás de acuerdo. Por un lado creo que la filiación existe, pero por otro, con cosas como la que acabas de decir, son claras las diferencias. El enfrentamiento aquí no es una enemistad entre grupos diferentes como en una del oeste, ni tampoco hay intentos de conquistar la tierra salvaje. Dicha tierra salvaje está simplemente allí y hay que someterse a ella.

Por supuesto que las influencias de western cuando hay caballos, hombres armados y nieve son inevitables (Ríe). Más en mí, que soy admirador inclusive del western más contemporáneo y el spaghetti me atrae muchísimo. Pero yo creo que el western representa la idea de un estado intentando construir algo en territorios salvajes de manera torpe y violenta, que implica la muerte de mucha gente. Entonces, en el intento de construcción donde hay dos bandos, a veces muy definidos y a veces no tanto, claramente hay un enfrentamiento. Si mi película fuera un western, sería una de cowboys olvidados que pelean entre ellos, o de indios que pelean entre ellos, con un estado que se ha retirado, donde ya no hay ley ni futuro.

Deteniéndonos en el aspecto narrativo, me ha gustado muchísimo el hecho de que no haya una secuencia en la que la historia no esté moviéndose hacia delante, aunque el espectador no lo perciba de primeras. Además, hasta la mitad de la película, no podemos empezar a unir las piezas y hacernos una idea de lo que se cuenta. Hay otras películas que intentan lo mismo, pero juegan al despiste más que a construir realmente por debajo de las secuencias. Sin embargo, en la primera parte de El invierno no sabes muy bien hacia donde va la historia, pero sabes que va.

¡Hacia alguna parte! Desde la escritura me interesaba hacer una película muy económica y definida por las acciones, más que por las palabras. Económica en el sentido de que no falte ni sobre absolutamente nada, pero haciendo un trabajo muy obsesivo, muy al límite de la convención. Sobre todo para estimular a un espectador inteligente y atento, ¿no?. Pero sí me interesaba llevar al espectador al punto, promediando la película, de definir realmente lo que va a pasar.

Se inicia con un grado de realismo que la acerca al documental, después se desencadena en un drama y finalmente se resuelve casi como una película de género. En ese punto se conecta mucho con el western y con el thriller. Creo que esa mutación, esa libertad que me tomo para trabajar con los géneros, le da a la película una solidez en la economía que de otra manera no tendría. Creo que es la clave. A mí, este tipo de películas que mutan de género y de pronto nos sorprenden con una resolución impensada pero justificada, normalmente son las que más me interesan. Quería hacer una película contundente, dura y áspera como ese territorio. Mi intención nunca fue hacer un documental pictórico sobre la Patagonia ni embelesarme con esas imágenes. Más allá de mi interés inicial por el paisaje, para mí la película se define en los primeros planos de mis actores. En ese sentido, el western también es una referencia. Quiero decir, los que finalmente narran en esas películas son esos primeros planos. Y de hecho creo que alguno de esos primeros planos son lo que más me gusta de esta. ¡Mucho más que los paisajes!

Hablando de los actores, ¿cómo elegiste a Alejandro Sieveking y Cristian Salguero? En una cinta de estas características uno se lo juega casi todo con la elección de sus protagonistas.

Sí, tenía la responsabilidad y, al mismo tiempo, la liviandad de elegir el casting que quisiera en mi primera película. Hice un primer intento con actores bastante conocidos en Argentina. Yo por mi trabajo conozco a casi todos los actores en acción en la Argentina, pero me di cuenta de que, así como había decidido filmar, inclusive los interiores en el último rincón de la Patagonia, tenía que salir a buscar a mis actores fuera de Buenos Aires. Necesitaba actores que de alguna manera cargaran con el imaginario de los personajes. A Cristian lo encontré muy al norte, en Misiones. Es un actor con muy poca experiencia en cine, pero con enorme experiencia personal de lo que implica ganarse la vida con dificultad.

Sólo había participado antes en Paulina, la película de Santiago Mitre, ¿no?

La hizo en paralelo con la mía, sólo que la mía salió más tarde. ¡Prácticamente Santiago y yo elegimos a Cristian en los mismos días! Llegamos por distintos caminos al mismo actor. Así que fue para él un cambio de vida enorme y una bellísima casualidad. Cristian tiene un acercamiento a la cámara tremendamente cinematográfico, una mirada que está cargada de historia. Y al mismo tiempo está el otro cuerpo, Alejandro, que es un actor de teatro de Chile, con años y años de estricta formación teatral. Es dramaturgo, probablemente uno de los más importantes de Chile, y el escritor de las obras de Víctor Jara. Con ochenta y cinco años tuvo que hacer un trabajo de adaptación al lenguaje cinematográfico que fue sencillamente maravilloso, porque lo hizo desde la entrega, el cariño y una confianza increíble.

Ese enfrentamiento entre los personajes también se dio entre dos estilos de actuación muy distintos y de alguna manera acabaron cruzándose. Fue muy fácil trabajar con ellos. Prácticamente salían a escena y eran los personajes. No era una película para hablar sobre la psicología de los personajes ni para interpretar las escenas de manera filosófica. Se definen por acciones y así los dirigí. Fue realmente simple.

¿Y qué tal te lo puso el paisaje? (Emiliano empieza a reír y continúa hasta enlazar con la respuesta). Viendo la película supongo que el rodaje tendría sus dificultades en algunos aspectos…

La facilidad que tuve con los actores no la tuve con el paisaje. El lugar donde filmé queda a tres horas y media de vuelo desde Buenos Aires. Esas estancias en particular no tienen telefonía ni internet. No hay agua ni electricidad. Y los vientos oscilan entre cincuenta y ochenta kilómetros por hora (Ríe de nuevo) Antes de esta película nadie había filmado en estos lugares. Hace unos quince o veinte años, creo que Herzog filmó en una de las montañas que están cerca, en el Fitz Roy. Pero no es una zona donde se filme mucho, ¡por motivos bastante obvios! Para todo el equipo y para mí fue todo un ejercicio de adaptación. En algunos casos, el paisaje decidía por mí. El viento y el clima también. Tuve que dejar en el hotel un guión obsesivamente escrito. Y filmé más de la mitad de la película sin video assist, con una cámara digital pero al estilo analógico, como en los viejos tiempos y sin dudar demasiado, haciendo un cine muy esencial en relación a la luz, a los horarios, al clima y al lograr que ocurran cosas interesantes delante de la lente. Para mí el cine es eso, ubicar la cámara y lograr que algo pase. Esta no es una película en la que la posición de la cámara, la angulación o el movimiento carguen las tintas. Son más bien la distancia, el momento y la observación los que logran que algo suceda. Fue una aventura maravillosa que me obligó a amar lo más bello que tiene esta profesión. Y lo más estimulante.

Se te nota muy contento. ¿Esperabas que el primer largometraje cumpliera con tus expectativas de esta manera?

Las he cumplido de sobra. Por supuesto, la película que había imaginado es muy distinta a la que hice, pero la verdad es que yo soy otro. La aventura que tuve que vivir me obligó a entender que hacer una película implica una transformación. La película posible es la que me dejaba hacer ese lugar en aquel momento, y seguramente una mucho mejor que la que yo imaginaba.

Muchos directores dirían que son ellos quienes cambian las películas al hacerlas.

Una película debe implicar una aventura personal. Sencillamente plasmar una historia y filmarla, que se parezca a lo imaginé o escribí, me aburre un poco. (Ríe)

No eres precisamente un debutante, porque hasta llegar a la dirección has recorrido un larguísimo camino. Tu nombre ya aparece en los créditos de Moebius, obra colectiva de los alumnos de la Universidad del Cine. Después has trabajado mucho en Argentina. También en Europa con Emanuele Crialese. ¿Cómo ha sido este proceso que ha desembocado en dirigir? ¿Lo has retrasado a propósito o las circunstancias han marcado los pasos?

Yo tengo una formación bastante contradictoria. Tengo seis años de estudios en la Universidad del Cine, cuando se fundó a principios de los noventa. Los hice con la misma camada de cineastas, gente conocida dentro del medio como Pablo Trapero. Muchos técnicos y productores han surgido de allí, pero mi camino fue el del oficio, el del trabajo. No es causalidad que el tema de mi primer película sea el trabajo. Mi quiebre al salir de la universidad fue empezar de lleno en la industria del cine como ayudante de dirección. Lo hice durante veinte años. En algún momento, en películas grandes o difíciles, o ambas cosas a la vez. Viajando mucho, filmando en otros idiomas y otras partes del mundo. La verdad que mi llegada a la dirección no sé si se retrasó. Me siento muy cómodo como ayudante de dirección. Nunca lo viví como un pasaje para dirigir. Mi acercamiento al cine no es como arte, sino como oficio y me siento muy identificado con eso.

Escribí sin pensar en dirigir esta película. Escribí para mí, casi como un pasatiempo, una prueba. Y fue justamente otro director, fue Crialese quien me dijo que había llegado el momento y que ese guión tenía que dirigirlo yo. Hasta que no tuve buenas devoluciones del guión, hasta que no llegaron los primeros premios al proyecto, yo no estaba del todo convencido de dar el paso para dirigir mi primera película y al mismo tiempo para abandonar mi profesión de tantos años, que tantas satisfacciones y aventuras me había dado. Fue un gran paso en muchos sentidos.

Consideras que el paso está ya dado con todas sus consecuencias.

Hace un año que trabajo exclusivamente como guionista, ya sea en largometraje, ya sea en series de televisión. Es algo que me permite desarrollar el próximo proyecto y darme tiempo para pensar en lo que sigue, pero trabajar como ayudante de dirección en el futuro es algo que no descarto. Es para mi totalmente compatible. No creo que solo haya pactos hacia arriba o hacia delante. Quienes atravesamos varias historias dentro del cine sabemos que no es así, y nos puede tocar estar en un lugar o en otro. No nos cambia la vida, es una aventura más.

El invierno es una coproducción con Francia. La industria argentina también tiene una estrecha relación con la española. Hablo de títulos que en España son muy conocidos, a menudo del género thriller. Pero muy poco a poco, se va descubriendo que vuestro cine es mucho más amplio y que tal vez nos estemos perdiendo producciones nacionales realmente interesantes que aquí no se estrenan o llegan con cuentagotas. ¿Cómo ves o vives tú este panorama?

Sí, mi película en particular es una coproducción con Francia. Sin Francia, no habría sido posible, ¡no estaríamos teniendo esta conversación! No sé exactamente la imagen que tienen los españoles del cine argentino…

Es probable que bastante limitada.

Entiendo que allí hay un territorio para explorar, que va más allá de las conveniencias de una coproducción en términos financieros. Creo que son dos cinematografías perfectamente complementarias. Sin ir más lejos y aprovechando tu pregunta, mi próxima película transcurre el cincuenta por ciento en España y el cincuenta por ciento en Argentina, pero no ya como una necesidad de coproducción, sino porque es una historia que no puede ocurrir en otros territorios y debe producirse de esa manera. Tiene un protagonista español y otro argentino. Es consecuencia de las cosas que nos relacionan social y culturalmente.

¿Puedes contar algo de ese proyecto?

Tengo una primera versión del guión con la que estoy empezando a buscar financiación. Es una película mucho más ambiciosa que El invierno en todo sentido, con alguna temática y algunas búsquedas formales que van a seguir presentes, pero profundizando en conflictos que antes no me había animado a tocar. Probablemente, una película algo más convencional en el mejor de los sentidos y con actores, espero, con mayor transcendencia y llegada al público. Estoy intentando dar un paso o varios pasos más hacia una película bastante más universal. Si bien transcurre entre España y Argentina, tiene algo de un cine que vas a más allá de la localía.

Esperemos que el estreno aquí en España de El invierno lleve a mucha gente a las salas.

Ojalá, ojalá, ojalá. Me encantaría muchísimo. La verdad que yo hago cine no para mí, ni lo pienso como un autor que hace las películas para él, sino que disfruto muchísimo. Estoy entendiendo a medida que muestro la película que la relación con el público es probablemente el punto más fuerte y el momento más emocionante de hacer una película. Así que me encantaría que la gente se acerque a ver la película y que pueda disfrutarla.

‘ent.sa’