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«Nos interesaba que estructuralmente diera casi la sensación de sueño o espejismo»

En momentos clave de nuestra juventud nos vamos dando cuenta de que la vida nos la tenemos que ir construyendo. Bien lo descubren quienes tienen una experiencia de estudio en el extranjero. Otro Yo en otro país, aunque solo sea lo que dura un año escolar. O el mismo Yo o un nuevo Yo, quién sabe. La protagonista de Júlia ist es una estudiante Erasmus que completa en Berlín sus estudios de arquitectura y afronta estar por vez primera fuera de casa, lejos de los suyos: estar un poco más cerca de la edad adulta. Y el espectador asiste durante el largometraje a las dudas, las soledades, las inquietudes, las contradicciones, los vaivenes sentimentales, las amistades y los nuevos horizontes de la joven durante su curso berlinés. ¿Qué será Júlia el día de mañana? No hay respuesta a la pregunta, sino que se constata el principio de la respuesta. De momento, Júlia es.

El primer reclamo que tiene el filme es que nos reencontraremos en pantalla con Elena Martín, la actriz que protagonizó Las amigas de Ágata (2015), la magnífica opera prima de Laia Alabart, Alba Cros, Laura Rus y Marta Verheyen. Y el segundo, que además aquí Martín debuta como directora. Las dos cintas comparten origen, pues son proyectos de fin de grado de la misma universidad que han dado el salto hacia el estreno comercial, y están impulsadas por un fortísimo sentido de creación colectiva, como demuestran los títulos finales de Júlia ist. Son evidentes sus puntos en común entre ambas, pues comparten tono y la idea de contar las consecuencias de los pasos naturales hacia la madurez en personajes femeninos, pero también son notorias las diferencias y los contrastes en cuestiones narrativas y estilísticas. Tenemos la suerte de charlar con la actriz y directora, con quien hablamos de estas y otras cuestiones.

Elena, ¿qué nexo principal establecerías entre las dos películas? Y por otro lado, ¿cuál sería la diferencia más notoria?

Se trata de dos historias que explican un momento de cambio en la juventud, un momento de tránsito y dudas, y ambas contadas desde un personaje femenino. Por otro lado, supongo que por referentes en común o por nuestra formación o por la naturaleza de las historias, compartimos un cierto registro interpretativo y el gusto por filmar de forma que la acción parezca espontánea. Más allá de esto, para mí han sido películas con procesos muy, muy distintos y con estética y lenguaje fílmicos distintos también.

Por lo que tengo entendido el proyecto nace de las experiencias como estudiantes Erasmus de quienes estáis en el núcleo de este proyecto, aunque no sé si los cuatro estuvisteis en Berlín. El grupo lo formáis María Castellví con el guion, Marta Cruañas con la producción y el guion, Pol Rebaque  con la fotografía y también guion y tú. En lo que a ti respecta, quería saber si el hecho de que Júlia estudie arquitectura es un modo de distanciarse de lo autobiográfico u obedece a otras intenciones.

María estuvo en Praga, Pol en California, Marta en Colonia y después en Berlín, y yo en Berlín. La idea de que Júlia no estudiara cine vino de no querer hablar de una chica que hace una película. Queríamos alejarnos del metalenguaje cinematográfico y, a la vez, alejar el personaje de nosotras para poder contar los hechos con más perspectiva. Pero la decisión de que fuera concretamente arquitecta vino de la idea de Marta de aprovechar la oportunidad para establecer una metáfora de “como construirse una vida”. Además, mis padres son arquitectos y mi hermano estudia arquitectura. En general, es una profesión que a todos nos ha quedado cerca por varios motivos. Era un contexto muy bueno para hablar del choque cultural con la ciudad, más allá de las relaciones humanas.

Tú asumes una  triple labor enorme, pues te pones a ambos lados de la cámara además de escribir. ¿Estaban definidas las tareas de cada uno dentro del grupo desde la génesis del proyecto o fue más bien algo que fue determinando el proceso de elaboración?

Es algo que fue surgiendo con el proceso. Empezamos los cuatro con la idea y estuvimos tiempo trabajando de un modo más o menos indefinido. Para nosotros no era lo importante de entrada. Luego, poco a poco, se fueron configurando los roles y acabé adoptando “sola” la dirección, aunque nunca me sentí sola realmente. De la misma forma que todos escribíamos u opinábamos sobre el guion, también hacíamos gestiones de producción, cargábamos material, aguantábamos un reflector o salíamos en pantalla a llenar un hueco o a decir una frase. Ha sido difícil pero hemos podido realmente entender el todo.

Toda la película tiene un tono naturalista muy bien conseguido. Sin embargo, y a diferencia de Las amigas de Ágata, aquí se percibe un mayor trabajo de dirección con los intérpretes, sin apenas rastros de improvisación. Cuéntanos un poco cómo estableciste el trabajo con los actores.

La comparación con Las amigas de Ágata me cuesta, porque han sido procesos muy distintos. Así que el “una más que la otra” no acaba de ser cierto. En Las amigas, por ejemplo, tuvimos una etapa de ensayos muy larga y profunda. Establecimos relaciones, conocimos a los personajes, probamos escenas una y otra vez. Y luego en el rodaje teníamos más libertad, porque ya habíamos trabajado mucho previamente por un lado, y por el otro, porque la película no tenía un enfoque narrativo, sino más bien sensorial y emocional. Con Júlia ist el proceso fue casi contrario. No hicimos casi casting, la mayoría de los personajes estaban escritos para los actores y no tuvimos tiempo de ensayar. En cambio, teníamos un guion dialogado, que aunque no confiábamos cien por cien en él, teníamos que usarlo de guía por lo menos, porque se trataba de una película narrativa con sus tramas y giros de guion. En el rodaje, la primera toma era el ensayo y las relaciones se construían aprovechando las relaciones reales entre los actores. Por otro lado, son actores de teatro acostumbrados al directo y cambiarles el enfoque de la escena en el mismo momento de rodar, era totalmente viable porque realmente son muy buenos.

Desde el punto de vista narrativo, haces un uso fantástico de las elipsis.  Me encantan las que marcan el inicio y el final del viaje respectivamente. Son abruptas, muy sorprendentes. La cadencia que tiene la película, ¿estaba marcaba de alguna manera por el guion o ha sido producto más del montaje?

Pues justamente estas dos elipsis que comentas, es de lo más claro que teníamos por guion. Queríamos que en ciertos momentos los hechos fueran más rápidos que el personaje. Queríamos reflejar esta sensación de que no te das cuenta y ya ha pasado el tiempo. Un día estás en casa, el siguiente en Berlín. Y lo mismo a la vuelta. Aparte de que nos interesaba que estructuralmente diera casi la sensación de sueño o espejismo. Al ritmo general de la película por supuesto que tuvimos que encontrarle el punto justo en el montaje. Empezamos con una película más rápida, con más variedad de planos por escena y más música. Fuimos depurando hasta que encontramos el ritmo natural de las imágenes, que permitía que la sensación interna del personaje saliera a la superficie. El trabajo con las montadoras fue clave, con Diana Toucedo para empezar a visualizar la película y luego con Ari Ribas, con quién encontramos el ritmo necesario y lo que ha sido finalmente Júlia ist.

Entre preparación, rodaje y montaje posterior, ¿cuánto tiempo os ha llevado hacer la película?

Hemos vivido los tres procesos en paralelo durante tres años. Hemos trabajado siguiendo el método del ensayo-error, escribiendo, rodando, reescribiendo, rodando, montando, rodando, escribiendo, etc. Hasta el final.

La escena de la rave es fundamental en muchos sentidos. Es el cierre de la aventura berlinesa y cumple una función liberadora para el personaje. Pero también creo que contiene, y es una sensación que también manifestó la espectadora de la película que compartió conmigo la tarde de cine, un momento inicial de amenaza, tal vez el único en toda la película que vive la protagonista. ¿Se expresa algo de miedo, tanto real como simbólico, con esas chicas perdidas en el bosque?

No lo habíamos pensado de esta forma, la verdad, pero me parece interesante. Toda la etapa del verano y el viaje errático hasta la rave, estaba pensado como un momento casi onírico de la película, mucho más sensual y cálido, más femenino. La cámara se vuelve suave, las ópticas son más abiertas y en el guion todo fluye de forma casi accidental. El momento en que se pierden, era una forma más de explicar estos momentos en que aunque nada esté controlado, todo acaba mágicamente bien. Son los momentos que recuerdas luego idealizados y a los que querrías siempre volver. También es cierto que es un momento de alguna forma intrépido en que los tres personajes se arriesgan alegremente y con soltura.

No sé si estarás de acuerdo, pero parece que, para bien, Júlia ist es una película europea más que estrictamente española. Podría estar rodada en cualquier país de Europa por una directora nacida en cualquier parte del continente.

Esto hemos intentado, explicar la historia desde los dos puntos de vista. Respetar el Berlín de los berlineses y alejarnos de la visión estereotipada de los españoles. Queríamos que fuera una película que también comparara esta experiencia de irse de casa con la de otros jóvenes en Europa. Por esto las conversaciones sobre arquitectura y el paseo con Ben, donde se pone de manifiesto que ambos viven etapas un poco distintas a pesar de compartir generación.

He leído que reconoces dos influencias, la del mumblecore y la de la directora Mia Hansen-Løve. ¿Solamente aplicarías dichas influencias para esta película en concreto o en general? Cuéntanos un poco más acerca de tus preferencias en cuestiones cinematográficas, como artista o como espectadora.

Solo cito estas influencias porque me resulta complicado concretar más. No hemos partido de un trabajo teórico de recolecta de referentes. Hemos intentado encontrar con nuestros medios (que eran excepcionalmente pobres) nuestro propio lenguaje. Por eso puedo citar el mumblecore por el tema de los recursos y a Mia Hansen-Love porque la hemos descubierto en profundidad durante la época en que hemos trabajado en nuestra película. Y nos ha servido realmente de referente. Las demás películas que me interesan, que son muchas, son películas que me motivan y me abren caminos para entender el lenguaje fílmico de otras formas. Pero tienen que ver con mi aprendizaje como persona más que directamente con lo que hemos aplicado a Júlia ist. Me gustan directores y directoras desde Manoel de Oliveira a Sofia Coppola, Albert Serra, Yorgos Lanthimos, Roy Anderson o Lena Dunham. Y evidentemente, estos no tienen prácticamente nada que ver los unos con los otros.

Y por último quiero hacerte la misma pregunta con la que acabé hace un año mi charla con las cuatro directoras de Las amigas de Ágata y que dio pie a un debate. ¿Se nota, o se debe notar, que hay una mujer detrás de la cámara?

Es un hecho [que aquí] hay una mujer detrás de la cámara. Se nota seguro quien está detrás. Se ve que el personaje protagonista es una mujer. Y se tratan temas y dudas muy personales que están ligados a la educación que culturalmente he recibido como mujer.

Agradecimientos a Elena Martín, y a Marina Cisa de MadAvenue

Fotografías de Pol Rebaque

‘ent.sa’