Arantxa Aguirre: «Hay una conexión muy fuerte entre el cine y la danza»

Entrevista con la directora de ‘Dancing Beethoven’

Hace un par de años, dos centenares de artistas de medio mundo aunaron esfuerzos para levantar un espectáculo único en Tokio con orquesta, gran coro y grupo de danza. Era la Novena Sinfonía de Beethoven acompañada por el montaje coreográfico que creó hace medio siglo Maurice Bejart, uno de los fundadores de la danza moderna. La monumental velada tuvo como protagonistas al Bejart Ballet de Lausana, al Ballet de Tokyo y a la Orquesta Filarmónica de Israel bajo dirección de Zubin Mehta, además de un grupo de bailarines africanos. Entre bastidores, este proyecto multidisciplinar se ampliaba, porque había alguien que estaba allí rodándolo. De hecho, ese alguien ya había puesto a funcionar las cámaras los meses previos. Era la documentalista española Arantxa Aguirre y el resultado de la labor de observación del colosal esfuerzo colectivo se titula Dancing Beethoven.

Este no ha sido su primer trabajo en colaboración con la compañía de Bejart, sino una pieza más dentro de una alianza que dio su primer fruto en 2009 con El esfuerzo y el ánimo, largometraje hecho al poco de la muerte del revolucionario coreógrafo y que trataba, precisamente, el desafío que se abría ante los integrantes de la compañía tras la desaparición del maestro. Con Dancing Beethoven la directora quiere alabar, sumándose al mismo, el espíritu del proyecto del artista marsellés, quien retomó a Beethoven y Schiller con el objetivo de reafirmar unos ideales universales de libertad y esperanza, de mestizaje y la superación de los conflictos entre los pueblos.

En conversación con la Revista Insertos, Arantxa nos cuenta que mantiene el convencimiento de que existe un público para este tipo de cine. “El problema con las películas como las que hago yo no es que no gusten, es que la gente no se ha enterado de que existen, porque la potencia publicitaria va por otro lado, apoya otro tipo de películas”, opina. Ante el estreno de Dancing Beethoven se muestra, sin embargo, muy ilusionada con el esfuerzo hecho por la distribuidora independiente Márgenes, que hará que la cinta llegue a varias pantalla y porque espera que un trabajo suyo “esta vez tenga una repercusión mayor”. La actitud positiva y el espíritu nada derrotista de la realizadora se trasluce a lo largo de la charla. Igualmente el gran compromiso con su profesión.

Arantxa, ¿es este el broche final a tu colaboración con la compañía Bejart?

Eso nunca se puede predecir. Estoy abierta a cualquier proyecto profesional. La vida, como decía Lennon, es todo aquello que te pasa mientras haces planes. Aparte de los documentales tengo otra vía de colaboración con la compañía, que consiste en grabar sus espectáculos. Desde luego que yo estaría dispuesta a seguir trabajando con ellos. Cada vez que conoces más el asunto que tienes que tratar, puedes manejarlo con más profundidad y con más significación. Es un poco como la película Boyhood. Es muy bonito. Trabajo con ellos desde hace años y delante de la cámara veo cómo crecen, cómo evolucionan como artistas o personalmente. Eso le da un valor a las imágenes. Cobra una densidad que me parece muy interesante.

Llevas diez años junto a la compañía.

Casi, casi. Nueve. Empecé con ellos en 2008. Pero he hecho también muchas más cosas, no solo he rodado con ellos.

Hemos leído que previamente habías sido entusiasta espectadora. Que incluso más tarde estuviste en la escuela.

Yo estudié ballet y pasé de joven una temporadita en Bruselas, en la escuela de Bejart. Conocía la compañía y admiraba su trabajo. Cuando empecé a especializarme como documentalista, uno de mis sueños era hablar sobre ellos. Cuando pasaron por Madrid en febrero de 2008 para bailar en el Teatro Real, justamente acababa de fallecer Maurice. Fui a preparar un pequeño reportaje de quince minutos para EsMadrid Televisión, y al entrar allí me encontré con una situación de incertidumbre y crisis, con una tensión que me pareció que merecía ser contada. Les pedí permiso para filmar ese periodo de transición hacia la continuidad bajo una nueva dirección. Era un momento de frágil equilibrio. Había mucha tristeza y todas las posibilidades quedaban abiertas. Allí había una historia y les propuse contarla.

Con El esfuerzo y el ánimo como resultado. ¿Fue ese sexto sentido que tenéis los documentalistas para encontrar ese algo que puede convertirse en una buena historia?

No siempre ocurre. Por eso, cuando lo tienes delante, te aferras a ello y tratas de no perder la oportunidad. Los documentalistas estamos trabajando constantemente con la realidad, no imponemos. Un director de ficción tiene un guion, que es una forma de imponer unas directrices a la realidad. Nosotros vamos a rodar y nos encontramos con la vida palpitante, impredecible, compleja, rica. Tienes que ser tú el que descubre qué historia hay allí.

¿Cuáles son las posibilidades cinematográficas que viste y sigues viendo en la danza?

Vi que era un regalo para un cineasta. Lo que tienes delante es magnífico, de una belleza y una estética inusual. Hay una conexión muy fuerte entre el cine y la danza, porque son artes visuales y del movimiento. Creo que se entienden muy bien, por eso hay grandes cineastas que han acabado en temas de danza. Carlos Saura, por supuesto. Wim Wenders, que hizo lo de Pina. Hay muchos que han entendido que hay una comunión de energías. La danza es escultura en movimiento y el cine es fotografía en movimiento.

¿Qué opinas de cómo la ha tratado el cine tradicionalmente? Nos referimos a películas clásicas como Las zapatillas rojas.

Esas ya son con temas de danza. Pero luego, no te hablaría solo de películas que tratan sobre bailarines, sino también de la corriente en el cine clásico de los años treinta y cincuenta, las comedias musicales de Ginger Rogers y Fred Astaire, que fueron muy populares y son una verdadera lección de cómo filmar la danza con un absoluto entendimiento de lo que se está haciendo. He estudiado mucho esas secuencias. Cualquier baile de Fred Astaire es impecable. ¿Por qué? Porqué la cámara se pone al servicio del bailarín, no acompaña, no trata de tener un protagonismo que no le corresponde en ese momento. Me parece un error moverla, cuando lo que tienes que ver es el movimiento del bailarín, no el de la cámara. Eso lo sabían hacer muy bien los americanos, y prueba de ello es que en el momento de mayor esplendor de la industria cinematográfica, cuando era el espectáculo de masas por excelencia, una gran corriente era el cine musical, donde se cantaba, pero además se bailaba. Todas las coreografías de Busby Berkeley. ¡Cómo están rodadas! Son unos montajes maravillosos, que además no tienen nada que ver con el teatro. En teatro y danza la esencia está en el acontecimiento en directo. Es el estar allí. El momento compartido. La intermediación de una cámara muchas veces se carga el encanto de esas artes. Hay que plantearse y perfeccionar el modo en que las ruedas. Una de mis reglas es que si estoy poniendo la cámara de una manera que el espectador también puede ver en el teatro, malo. Los recursos cinematográficos deben recrear esa magia.

Has dicho que una de tus influencias ha sido la película de los Juegos Olímpicos de Berlín dirigida por Leni Riefenstahl.

¡Cuidado! ¡Eso se puede malinterpretar! No, realmente Leni Riefenstahl era una gran constructora de imágenes. Lo supieron ver muy bien otros directores como Frank Capra, que trataron de hacer la misma propaganda desde el punto de vista de los aliados. Admiraban a esta mujer porque se daban cuenta de que tenía un gran talento visual. Entonces, dejando obviamente atrás cualquier connotación ideológica, ella tiene una forma de construir la épica de las imágenes que, para mí, tenía que ver con la Novena Sinfonía. No sé si es una forma muy alemana. Y después, unos Juegos Olímpicos también son un espacio de cuerpos en movimiento.

Dancing Beethoven cumple muy bien el objetivo de captar la atención tanto de aficionados como de personas que apenas han tenido contacto con la danza. Para estos últimos supone una ventana abierta a un mundo nuevo. ¿Cómo se te ocurrió esta excusa narrativa de la chica que llega de fuera y empieza a observar los ensayos?

Es que ese ha sido siempre mi papel en la compañía. Siempre he estado mirando. En este caso, quería introducir mi personaje en cierto modo y la mirada del cineasta. Busqué un alter ego porque no me apetecía hacer como hacen otros documentalistas, tipo Michael Moore, que se ponen delante de la cámara. Hombre, aproveché y la busqué más guapa, más joven y más alta (Rie). Porque la Novena Sinfonía es una obra que idealiza la realidad, es el idealismo alemán. El Himno a la Alegría es una idealización. Los cuerpos de los bailarines también idealizan los cuerpos normales.

¿Eres una directora de documentales con vocación pedagógica?

Yo creo que sí. Bueno, lo que trato con todas mis fuerzas es construir buenas historias que interesen y seduzcan al espectador. Si para ello tengo que enseñarles cosas, estupendo, es un arma más, pero no es mi objetivo final en absoluto. Tampoco me creo capacitada para enseñar nada. Lo estoy para crear historias y para mostrarlas.

Construyes este documental con pequeñas historias y con otra más grande, aquella que cuenta esta obra de Beethoven y Schiller a partir de los ensayos y la representación final del gran espectáculo en Tokio. Tejes una red de historias.

Hay varias capas, efectivamente. Es un poco como lo que pasa en la vida. Cuando profundizas en algo que tienes delante, hay muchos niveles de comprensión. He tratado de reflejar la riqueza y la complejidad de la vida. Mi objetivo era documentar el proceso de construcción de este espectáculo, pero es que por medio había un montón maravilloso de cosas a las que no he querido volverles la vista. Las he incorporado porque así la historia cobraba densidad.

Habrás prescindido de mucho material rodado, ¿no?

Mucho, mucho. Rodamos horas y horas, para después seleccionar. En eso consiste el montaje. Es escoger. Y escoger siempre significa renunciar. Tengo muy claro que no quiero encariñarme con mi material. Tengo que verlo con serenidad para ser capaz de escoger lo que es significativo y valioso. Y muchas veces debes dejar atrás cosas muy buenas, pero es que estás pensando en la historia, no en sus partes aisladas. En el fondo, lo que tengo es un contrato con el espectador, una persona que te va a dar ochenta minutos de su tiempo y tú tienes que devolver ese tiempo transformado. Por eso, no me regodeo en mis imágenes ni soy complaciente con el material. Todo lo contrario.

Libertad, Igualdad y Fraternidad. Son los tres ideales que se resaltan dentro del espectáculo y la película. Sin embargo, tú cuentas las sombras que ahora se ciernen sobre tales ideales, señalando la situación de los refugiados en el Mediterráneo, por ejemplo.

El arte no puede ser ajeno a la realidad porque se alimenta de ella. No podemos pasar por las cosas mirando para otro lado. Eso es algo mencionó Zubin Mehta en su entrevista y no quise sacarlo fuera del documental de ninguna manera. Los bailarines son artistas excelentes, pero viven en un contexto histórico que los marca. Los tres ideales que has mencionado son aspiraciones humanas que nacen de una carencia. Creo que es importante, y más en periodos como el nuestro, no perderlos de vista porque son faros, tenemos que saber dónde están, no podemos olvidarlos.

Hay un canto a la esperanza, pero la realidad del mundo y de esta Europa nuestra lo está poniendo muy difícil…

Por eso mismo hay que recordar la esperanza. Para no perderla.

Empezaste a hacer la película hace dos años. Durante este el tiempo han surgido muchas cuestiones para nada positivas en Europa. Si empezaras a hacerla ahora, a mitad de 2017, ¿sería la misma película?

Hombre, no la haría igual. Pero no porque hayan pasado dos años. En cada momento te encuentras con cosas diferentes. Las grandes ideas de la película no tienen que cambiar porque hayan pasado dos años, todo lo contrario. Tampoco la he hecho muy pegada a un momento concreto. Es una peli que se podrá ver más adelante. Habla de arte, de la belleza, de la esperanza. Son cosas que a las personas siempre nos han acompañado. Ahora es uno de esos momentos en los que hay que ponerlas más en valor.

Hablando de tu carrera y tus inquietudes, es una obligación preguntarte por ese gran proyecto que siempre mencionas, la película sobre Benito Pérez Galdós, un autor inmenso de nuestra cultura que, todavía a día de hoy, no ha recibido la valoración que merece. ¿Algún avance que nos puedas contar?

Está clarísimo. En este país Galdós no ha recibido la valoración que merece. Lo puedes decir tal cual. Lo suscribo punto por punto. Es uno de nuestros gigantes que, paradójicamente, a estas alturas todavía hay que redescubrir. Es un deber que tengo conmigo misma, porque hice mi tesis doctoral sobre la relación entre Galdós y Buñuel. Algo que puedo y debo hacer. He estado mucho tiempo con figuras extranjeras y tengo ganas de hacer algo sobre mi cultura, mi patrimonio y mi país. Ahora estoy trabajando sobre el compositor Granados. Espero ser capaz de levantar el proyecto de Galdós, que lo financien. En 2020 es el centenario de su muerte, pero bueno, eso no quiere decir nada. Se acaba de celebrar el cuarto centenario de Cervantes y no muchos se han volcado en él. Con Galdós supongo que menos, pero tal vez sea el momento que alguna institución sea sensible a la propuesta y se decida. Sería de justicia.

Antes de hablar contigo hemos echado un vistazo a las películas que se han basado en sus libros. Menuda sorpresa ver que se filmaran más antes de 1975.

¿Españolas? No, en los años de la dictadura se hicieron muchas en México y en Argentina. Aquí no tantas. Se hizo una Marianela, pero luego tampoco mucho más. Claro, están las de Buñuel. Una producida en México y la otra en España, pero porque se le escapó a la censura. En democracia se ha hecho la serie Fortunata y Jacinta de Mario Camus, que fue muy importante porque se le concedió el espacio y la atención que requería esa grandísima novela. Algo más, no mucho. Hay un campo magnífico por descubrir. Los ingleses tienen a Dickens y nosotros a Galdós.

Y ya no sólo estarían las obras, se añadiría lo interesantísimo de las biografías. Los ingleses estrenaron hacen unos años la estupenda La mujer invisible, sobre la amante de Dickens. Aquí hay material jugosísimo que espera ser narrado. Cosas como los amores de Galdós con Emilia Pardo Bazán.

Claro, fíjate. ¡Desde luego! De todas formas, trato de asumir la dejadez y la falta de atención que tenemos por la cultura sin entrar en una dinámica quejumbrosa. Creo que no me ayuda a trabajar. Trato de tomármelo por el lado positivo y constructivo. Estoy en un país con tantas cosas por hacer. ¡Vamos a hacerlas!

Una parte importante de tú formación como cineasta se fraguó en labores de ayudante a la dirección al lado de grandes nombres como Camus o Almodóvar. Ficción, es decir. ¿No te ha tentado ese camino?

Un poco te contesto lo mismo que te he dicho en la primera pregunta, que si quería seguir trabajando con la compañía de Bejart. Sí, estoy abierta. Sé muy bien porque escogí el documental. Es un género fantástico por la independencia que te da, bastante artesanal porque más o menos puedes levantar un proyecto. La ficción implica convencer a una serie de entidades que te tienen que financiar, con la consiguiente pérdida de control e independencia, más presiones. Me gusta trabajar como quien escribe poesía, no estar escuchando al directivo de turno que quiere tirar por un lado o por otro. Aunque yo sea una persona abierta a escuchar a la gente, a la hora de trabajar hago cosas muy personales y no me gusta que nadie me diga por donde tengo que ir, que qué es lo más comercial, etc.

Desde pequeña has estado en contacto con las artes escénicas y el cine. Tu madre es la actriz Enriqueta Carballeira y tu padre el director Javier Aguirre, una figura de lo más singular dentro del panorama español, pues es un cineasta con dos vertientes muy contrapuestas, la experimental y la comercial.

En ambos admiro cosas distintas que han supuesto referencias y ejemplos. En caso de mi padre, la personalidad. El no ir por los caminos trillados e inventarse el suyo propio. En el de mi madre, abrirme puertas maravillosas. Cuando era pequeña, me acuerdo, ella hacía el Tio Vania de Chéjov y yo iba todos los días después del colegio. Estar en contacto directo con todos los autores que representaba ha sido muy importante para mí. Luego, también, como todos los actores, ella tiene una energía y unas ganas de hacer que son ejemplares. Actor es el que hace. Yo no soy actriz pero intento tener ese espíritu activo ante las cosas de la vida.