Insertos Cine

El inicio del holocausto programado por la Comunidad de Madrid en la Línea 1 de Metro para meses estivales (y algún mes más) nos pilla desprevenidos, de modo que Olivier Ducastel (Lyon, 1962) y Jacques Martineau (Montpellier, 1963), muy bien acompañados por su actor Geoffrey Couët (Nantes, 1988), tienen que esperar a la comitiva de INSERTOS algún minuto de más. Afortunadamente, los encontramos de muy buen humor: aparte de que parece imposible estar mal en un patio como el del Instituto Francés, y más en un día tan soleado, los responsables de Theo y Hugo, París 5:59 afirman haberlo pasado en grande durante sus vacaciones en Madrid –coincidiendo con la semana del Orgullo LGTB–, y encontrarse más que satisfechos con la atención recibida por su película, preestrenada en el Palacio de la Prensa un día antes de nuestro encuentro, en un evento de LesGaiCineMad.

La fructífera colaboración entre Ducastel y Martineau, pareja profesional y personal, arranca en 1998 con Jeanne, un chico formidable, homenaje al cineasta Jacques Demy protagonizado por el hijo de este. Desde entonces, ha dado lugar a nada menos que ocho largometrajes, entre ellos una adaptación televisiva de Juste la fin du monde, de Jean-Luc Lagarce, con la que se adelantaron al inminente nuevo trabajo de Dolan (si bien “adelantarse a Dolan” siempre será un concepto relativo). Con los motivos de la homosexualidad y el sida omnipresentes en su filmografía, en Theo y Hugo, París 5:59 los directores ofrecen una tierna visión sobre los primeros momentos del amor a través de una única noche, a la manera del Richard Linklater de Antes del amanecer (1995). Aunque, bueno, cambiando “tren a Viena” por “cuarto oscuro”.

¿Dónde nace la idea de esta película?

Olivier Ducastel: Nace en el mismo lugar que la película, en el pub del comienzo, un local llamado L’Impact que existe realmente y que Jacques y yo frecuentamos. Lo que a mí me sorprendió y me gustó de ese sitio es que no es solo un lugar de sexo esporádico, también es un lugar de encuentro. La gente sale del cuarto, recoge sus cosas, y después se la puede ver tranquilamente tomando una copa y charlando en la barra. Entonces, viendo a estas parejas, a Jacques se le ocurrió una historia de amor que empezase con dos desconocidos abandonando juntos el pub. ¿Qué ocurre después?

Imagino que estaréis cansados de que os pregunten por esto, pero ¿cómo fue la preparación de toda esa larga escena de sexo con la que arranca la película? ¿Fue fácil para los actores?

Jacques Martineau: Teníamos claro que no íbamos a poder repetir esas escenas, por las complicaciones técnicas y el esfuerzo físico. La única manera justa de prepararla nos parecía hablar largo y tendido con los actores: habíamos escrito la escena con sumo detalle y descripciones prolijas, pero, no obstante, leyéndola una y otra vez siempre aparecían preguntas nuevas. Hicimos cuatro sesiones de trabajo muy intensas, y ensayamos además otra escena que finalmente no salió en la película.

Geoffrey Couët: Lo más importante para François [Nambot, su compañero de reparto] y para mí era crear entre nosotros una relación de confianza, compartirlo todo, porque sabíamos que íbamos a pasar varios días haciendo cosas muy íntimas. Así que hablamos mucho. También con Jacques y Olivier, porque esa confianza la necesitábamos también con ellos. Creo que lo mejor fue cuando nos paramos a pensar en que Theo y Hugo, que es nuestra primera película importante, nos iba a marcar el resto de nuestra vida: ¡yo estoy seguro de que me seguirán preguntando por esa escena dentro de veinte años! Solo nos quedaba entregarnos al máximo a estos papeles. Y me siento privilegiado y satisfecho por la relación que conseguimos, ahora tenemos una zona especial que nos pertenece solo a nosotros. La otra escena que menciona Jacques transcurría al final de la película: Theo y Hugo van a la casa de Hugo, charlan un poco, y tienen sexo. En el guion, la escena ocupa doce páginas, muy precisas, con toda la coreografía pormenorizada; no era nada del tipo “Chicos, ponemos la cámara y hacéis lo que queráis”. La preparación ciertamente era estresante, porque se trataba de una lista de cosas que hacer muy concreta, pero es importante porque el día del rodaje ya te has visto desnudo con la otra persona, ya conoces al equipo de rodaje y sabes que no habrá problemas. Es inevitable que haya algo de pudor, porque estás delante de quince personas, pero a los pocos minutos te olvidas. Sí, era difícil, pero como cualquier escena de cualquier película. Surrealista, deportivo, físico, agotador, pero genial al fin y al cabo. El segundo día de rodaje, que es cuando realmente follamos los dos, fue muy duro pero también uno de los mejores días de trabajo de mi vida. Era increíble, me sentía pleno haciéndolo, y haciéndolo creíble. Regalando eso para la cámara y para una película en la que crees.

¿Cómo fue el casting para elegir a los actores?

J.M.: Muy sencillo. Hicimos un casting normal, con parejas de actores representando una escena juntos, y tuvimos la suerte inmensa de que Geoffrey y François coincidieran en la misma prueba. Francamente, me enamoré de ellos. Esa es la versión más corta y sencilla. Me dije «Son ellos, está claro». Hay algo tan bello y tan tierno envolviéndolos… Después ya nos vimos los cuatro, hablamos largo y tendido, seguimos el proceso y nos entendimos perfectamente.  

G.C.: Para mí, y seguro que igual para François, era una oportunidad única porque llevo trabajando desde los siete años en teatro, televisión, y un poquito en cine, y por primera vez tenía la posibilidad de representar un papel principal con directores cuyo trabajo conozco y admiro. Así que, cuando leí el guion, me pareció impresionante poder encarnar todo eso, el sexo, el miedo a la muerte, el amor. También hay mucho humor. Correr en las calles, hacer bicicleta en una película… Todo me encantó. Y encontrarnos con Jacques y Olivier por primera vez fue muy especial, porque no nos conocíamos, pero rápido empezamos a hablar de absolutamente todas las cosas de la vida. Siendo sinceros, François y yo también nos enamoramos de ellos [Risas]. Teníamos muchas ganas de trabajar para ambos. Y el rodaje fue increíble, nos transmitieron desde el principio una profunda libertad. No era cierta del todo, porque no puede serlo: hay texto, tienes que mirar a un lado y a otro, estar pendiente de la cámara. Pero nos hicieron sentir los mejores actores del mundo, con margen para comportarnos como quisiéramos. Es una manera muy agradable de trabajar. Ojalá fuera así siempre. 

«Que coincidan en el tiempo películas sobre un mismo tema significa que hay un diálogo»

La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013), El desconocido del lago (Alain Guiraudie, 2013), Love (Gaspar Noé, 2015)… ¡En Francia parece que se os da bien la representación del sexo!

O.D.: Es una curiosa tradición francesa, estamos muy orgullosos de ella. ¡Pero ya empezó en la literatura! Que podamos arriesgar tanto se debe al notable estatus del cine en Francia, el cine allí es algo muy serio, arte, no simplemente entretenimiento y dinero. Por ello podemos permitirnos hacer películas como la nuestra, aunque sea con unas bases económicas muy frágiles; que, dicho sea de paso, no por ello hacen que en nuestro país se la vea como una película pequeña, sino como cualquier otra película. Tenemos esa suerte y nos congratula. Nada está prohibido.

J.M.: Además, nos encontramos en un período donde hay realizadores muy diferentes con una mirada personal, hombres y mujeres que se están planteando cómo pueden mostrar la sexualidad de una manera que se ajuste a lo que ellos sienten. No es casualidad. Que todas esas películas aparezcan en un mismo momento significa que existe un diálogo sobre el tema. Una película hace una cosa, otra le responde, otra aporta un nuevo punto de vista…

Sin embargo, en un clima político y social como el vuestro, con el meteórico ascenso de una líder declaradamente homófoba como es Marine Le Pen, ¿no encontráis más dificultades al tratar ciertas cosas?

J.M.: Lo de Le Pen es deprimente, pero es bastante más complicado que eso.

O.D.: Yo no estoy seguro de que Marine Le Pen sea homófoba. Hay cuadros y muchos altos rangos del Frente Nacional que son homosexuales, y mucha gente lo sabe. Principalmente es un partido racista.

J.M.: En todo caso, para nosotros hacer esto es una forma de resistencia. Y, la verdad, en cuestión de representación de la homosexualidad, los peligros no nos los hemos encontrado tanto desde el Frente Nacional como desde otras fuentes de la sociedad. Por ejemplo, los católicos integristas. Hay un montón en Francia. Así como simples republicanos, ahí tienes a Sarkozy. Mucha gente que, directamente, se ve a sí misma como portavoz de la moral.

¿Y algún tipo de censura?

O.D.: No hay censura en Francia, no existe. Hay calificación por edades, y luego películas pornográficas. Pero nada de censura. La única que puede haber es la del poder económico, pero la nuestra, al menos, al no tener ninguna televisión detrás no tuvo que soportar ninguna imposición. Otro riesgo posible es que nadie te quiera proyectar la película. Pero de prohibir nada. Es más, estamos sorprendidos, porque pensábamos que las asociaciones católicas presionarían más. 

Me ha parecido que en Theo y Hugo hablabais del amor de manera ambivalente: como algo tóxico, pero también como fuerza purificadora. ¿Era ese el objetivo?

 J.M.: ¡¿Por qué tóxico?!

Me refiero al sida, claro.

J.M.: [Risas] Bueno, el amor siempre es peligroso, creo yo. Al margen de que haya enfermedades que se puedan transmitir, y que hacen que sea la sexualidad lo que parece peligroso. También podemos morir comiendo algo, ¡y no se habla de eso! Enamorarse es algo que te puede poner en una situación complicada. Pero eso forma parte del placer, el placer es necesariamente dual, hace daño y es magnífico.

La película también tiene un lado pedagógico, respecto a la enfermedad.

O.D.: Desde luego, la gente no está lo suficientemente informada. Cuando empezamos a pensar en el proyecto, lo tuvimos en cuenta. Vivimos en ese mundo, estamos en esa realidad. Hablando con amigos descubrí que muchos no tenían ni idea de lo que debían hacer en caso de posible infección. Me alegro si la película puede ayudar a alguien.

G.C.: Yo, después de la película, he sabido de gente que ha tenido que tomar las mismas pastillas que mi personaje. Me han explicado cómo funcionan, el miedo que sentían y el sacrificio que suponen. Pero desde luego funcionan, son muy eficaces. Y es algo que se debe hacer.

J.M.: En caso de posible contagio hay que ir enseguida, en las primeras cuatro horas.

El tema del sida es una constante en vuestra filmografía. Sin embargo, la enfermedad no ocupa el centro. ¿Preferís el lado positivo de las historias?

O.D.: Jeanne y el chico formidable, nuestra primera película, trata de eso y es bastante dramática. Pero el desafío está en hablar de ello sin que lo domine todo. No es el tema nunca; es verdad que está ahí, pero el tema siempre es otra cosa. Es lo que intentamos hacer desde el principio. Incluso en esa película que te digo, que forzosamente es triste porque el personaje muere, para nosotros la cuestión estaba en otro sitio: en la historia de amor, la tristeza, el paso del tiempo, el cambio… No queremos que el sida sea el tema de nuestro cine. Pero también debemos hablar de ello. 

«Nos gusta que nuestros personajes puedan crecer en la imaginación de los espectadores»

Otra dualidad que me pareció detectar en la película es la del tiempo: parece una historia a contrarreloj, pero al final es todo lo contrario, casi una historia de orígenes.

O.D.: De hecho, nos preguntan muy habitualmente qué van a hacer los personajes una vez termina la película. A Jacques y a mí nos gusta mucho que la última escena de una película pueda representar, a su vez, el inicio de otra. Aquí se puede imaginar perfectamente el arranque de otra historia, cuando Theo y Hugo se pierden por la escalera. Muchas películas tienen desenlaces que son principios potenciales de otras. Que los personajes puedan seguir, que los espectadores vivan con ellos y les hagan crecer, imaginando cada uno algo distinto… Me parece realmente genial.

J.M.: Es cierto que el tiempo en la película funciona justo como dices. Es una carrera contra el tiempo, algo les ha golpeado, pero una vez que pasa se dicen «Mira, olvidemos esto y partamos en el sentido contrario. Ha sido una experiencia dolorosa, pero ahora empieza otra historia». 

En esos paseos de los dos protagonistas, ¿pensasteis en crear y transmitir una imagen de París personal?

O.D.: Me complace que eso se note. Es a propósito, una imagen creada, pero al mismo tiempo es nuestro París. Por la noche, cuando uno vuelve a casa, parece que transita por un París vacío, misterioso… ¡Aunque sí, quizá no tanto como en la película! Hemos trabajado en ello. Teníamos ganas.

J.M.: Yo no estoy tan de acuerdo. París entre las cuatro y las cinco, simplemente, es una ciudad muy vacía, y eso ha sido un elemento determinante del que nuestra película se ha nutrido. Aparte, convencer al productor para hacer la película en verano, y hacerla por la noche, no fue difícil porque París en agosto está más vacía que nunca. Es cierto que ese vacío tiene una dimensión poética a nivel cinematográfico, pero en realidad es un decorado que no controlamos nosotros.  

Otra cosa que sorprende de la película es su cuidadísimo aspecto plástico. ¿Pensabais en algún artista en especial?

O.D.: Tengo un recuerdo muy especial de nuestro operador de cámara. Había trabajado en espectáculos de teatro, conocía muy bien la luz, la cámara, había realizado un documental… No es alguien que tuviera un mero perfil de operador. Dirige también una escuela de cine. Tenía un sentido del encuadre y una ambición (en el mejor sentido), que nada más leer el guion me bombardeó a preguntas sobre cromatismo, sobre qué era lo que tenía pensado. Él insistió en construir una iluminación más compleja de la que habíamos pensado inicialmente, y fue quien propuso el rojo y el azul de la parte inicial.

J.M.: Fue una acumulación de encuentros positivos. Otra persona a la que yo agradezco mucho su participación es el hombre que nos hizo el etalonaje. Es un técnico de cine que trabaja también como artista visual, y se gana la vida con ello. Su planteamiento no fue nada convencional. En cuanto a la luz, me preguntó por imágenes que me interesasen de películas recientes, en las que yo estuviera pensando al concebir una escena u otra. Hablando con el operador, coincidimos en dos películas de Nicolas Winding Refn, Drive [2011] y Solo Dios perdona [2013]. En esas películas están todos los colores y las tonalidades que utilizamos.

O.D.: Y el travelling para la secuencia de las calles fue realizado con mucha inventiva, con una concepción muy particular de la geometría. No utilizamos una steady cam, sino una portátil Ronin, que se podía colocar sobre la bicicleta.

¿E influencias?

J.M.: Bueno, ya hemos dicho que nos enorgullece la tradición francesa. Llevábamos cinco años sin hacer una película, y en Theo y Hugo se daban los momentos y las situaciones para que hiciéramos referencia a todos los miembros de la Nouvelle Vague que nos apeteciesen: Truffaut, Godard, Agnès Varda, Jacques Demy, Jacques Rivette… Los principales culpables, en definitiva. 

Fotografías: María Sofía Mur

Agradecimientos a Olivier Ducastel, Jacques Martineau y Geoffrey Couët; y al responsable de prensa de Surtsey Films, Javier Asenjo