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«No me siento autora, soy un medio que la vida usa para ser contada de nuevo»

Desde que debutara en la dirección de largometrajes con la exitosa Mignon è partita (1988), la dimensión de Francesca Archibugi (Roma, 1960) no ha dejado de agrandarse dentro del panorama del cine italiano de las últimas cuatro décadas. Fantástica directora de actrices y actores, con una soltura única para los intérpretes infantiles, su cine centra las historias en los personajes, a menudo inmersos en conflictos paterno-filiales o de incomodidad frente a la sociedad. Se decanta siempre por narraciones de tradición literaria, algo que a la vez no le impide desarrollar un estilo propiamente cinematográfico, completando con justeza el pasaje de un medio a otro. Además sus películas revelan que detrás de la aparente sencillez de aparato argumental, hay una complejidad de fondo y forma que aflora una segunda vez que se han visto y que, al mismo tiempo, inciden en la idea de que precisamente dicha complejidad en el arte o en la narrativa puede extraerse sin artificios ni sorpresas, aquella que se encuentra ya en las circunstancias naturales del día a día. No es casual su amor por Chejov, a quien recurre en conversaciones, citaciones y películas, incluido el documental Gabbiani – Studio su «Il Gabbiano» di Anton Cechov (2006).

En 2015 Archibugi ha estrenado Il nome del figlio, que hace el largo número nueve de su filmografía. Y se sitúa entre los mejores. Unos amigos que frisan la cincuentena se reúnen en casa de dos de ellos. A raíz del nombre escogido por uno del grupo para poner a quien será su próximo hijo, una cena que debería ser amistosa pasa a desencadenar conflictos que atañen a todos. Esta comedia ha inaugurado el Festival de Cine Italiano de Madrid, edición en la cual también se le ha otorgado el Premio a Toda una carrera (galardón que en ediciones anteriores recibieron figuras como Marco Bellocchio, Gianni Amelio o Margherita Buy). Es un reconocimiento que debiera servir a la mayor difusión de la cineasta en nuestro país, para que a partir de ahora al público español le lleguen éste y próximos estrenos, e igualmente una muy necesaria edición en dvd de obras anteriores como la citada Mignon o Il grande cocomero (1993).

Mientras eso sucede, su visita a Madrid nos permite comprobar, durante un encuentro con INSERTOS, que el estilo que destilan las películas concuerda muy bien con la impresión que trasmiten de cerca la persona y sus palabras: “Yo nunca he tenido la idea de ser una autora. Soy una trabajadora. Trabajo, trabajo y trabajo. Con los actores, con el encuadres, con esto y lo de allá, hasta que las cosas no salen bien o un poco mejor. Porque se trabaja para hacer las cosas un poco mejor”. Y si de cotidianeidad y las cosas del día a día hablábamos antes, sólo mencionar que la conversación comienza, con un cigarrillo electrónico de por medio, tras haber intercambiado entrevistada y entrevistador cuitas de exfumadores.

Aunque de principio a fin se ve que estamos ante una película de Francesca, ésta es la primera que haces basándote en una obra de teatro y tiene, en consecuencia, unas maneras y un desarrollo muy teatrales. ¿De dónde vino la idea? ¿Fue algo casual o un cambio que buscabas?

Fue algo que me propusieron mis productores. Era una pieza teatral, de la que también se ha hecho una película en Francia, y se ha representado en quince o en dieciséis países diferentes, incluso Japón, porque su mecanismo funciona muy bien. Una pieza teatral muy bien escrita. Cuando la ví, porque fui a París a verla, pensé que sí podía convertirse en una película de Francesca. La adapté junto a Francesco Piccolo, muy buen escritor, guionista y amigo. Y nos divertimos mucho, aunque divertirse es una palabra en este caso bastante superficial y alegrona. Nos comprometimos y apasionamos usando este mecanismo para hablar de nosotros, de nuestra generación, de nuestro país, de nuestra ciudad. Ha sido bonito porque precisamente nunca lo había hecho y es necesario hacer siempre cosas nuevas. Uno se pone a prueba cuando intenta personalizar cosas que están ya allí, hechas.

Respecto a la realización y a la técnica cinematográfica hay también novedades. Como al principio, con ese plano donde la cámara se lanza a volar por el cielo de Roma.

Me gusta siempre utilizar técnicas nuevas. Para mí la técnica es un medio y no un fin. Y es necesario conocerla muy bien. Estudio mucho, ya sean las evoluciones de la técnica misma, ya sean sus posibilidades cinematográficas. Aunque después tienda generalmente hacia una dirección invisible, por la cual muy a menudo pueda parecer que no hay una auténtica dirección. En realidad, sí la hay y está muy pensada, pero es importante que no se perciba. Hacer que no se sienta la dirección es más difícil que hacer cosas espectaculares. Ese plano, hecho con el dron, lo ideé porque la película estaba encerrada en una casa y quería dar una bocanada de Roma y del ambiente donde transcurre todo.

Creo que, con mayor o menor sentimiento de cercanía personal, no ocultas una simpatía por cada uno de los personajes de Il nome del figlio. ¿Cada uno representa para ti un tipo concreto de italiano? Y si es así, ¿falta o has dejado alguno fuera a propósito?

No, no es que haya querido hacer un catálogo de seres humanos. Los italianos somos tan increíblemente intensos en nuestra naturaleza que cuando hacemos una cena con los amigos casi siempre hay un catálogo de tipo de italianos. No, la ambición siempre es la de contar personas. Naturalmente, cuando te pones a profundizar en el cómo están hechos y en señalar ciertos aspectos, el cine siempre es un espectáculo. Lo decía Bergman, fíjate, uno que aparentemente se aleja más del espectáculo. Desde el momento en que te pones a filmar un primer plano largo de una actriz que piensa, lo tienes que hacer de manera espectacular, a la vez que de manera oculta. Esto es ser un director, un gran director. Por eso cuando trabajas con los personajes, los haces espectaculares, sazonándolos además con esa sal, con ese gusto típico del relato cinematográfico italiano que es diferente un poco al del resto del mundo. Unir la profundidad psicológica y el drama a la comedia. Una escena de por sí, aun siendo muy dramática, no tiene casi mucho sentido si de repente no hay un anticlímax que te haga reír. Es algo nuestro, cinematográficamente hablando, un filón del cual muchos nos sentimos hijos, incluso proviniendo de estilos completamente diferentes. Piensa en Paolo Sorrentino, director buenísimo en el que ves genialidades, es uno que afronta de manera integral ciertas cosas como el Mal o el Asco de la vida, pero pone un humorismo que una dice, jolines, ¡es propiamente italiano!

Uno de los aspectos más reconocidos de tu cine es la labor con los actores y las actrices. ¿Cómo sueles trabajar con los intérpretes? ¿Ha sido igual esta vez? Con algunos es la primera experiencia y con otros no, como Valeria Golino…

Exacto. Con Micaela Ramazzotti tampoco, hice con ella la película anterior. ¿Cómo trabajo? En primer lugar hay que decir que esta ocasión ha sido diferente porque hicimos ensayos, no teatrales sino cinematográficos. Le pedí a producción disponer ya de la casa. Mientras ensayábamos yo elegí los vestidos, porque fijar un solo vestido era importantísimo, pues formaban parte del diseño de personajes. A veces, por ejemplo, Valeria hacía una escena con un vestido en lugar de con los pantalones. Veía yo la escena y después le decía que íbamos a probar poniéndose otras prendas… Y así todos los personajes. Hay un gran trabajo de dirección que no se ve, como en el montaje interior de los encuadres. Los personajes pueden estar en un plano general, de espaldas, acercándose, quitándose, moviéndose hacia un primer plano… Por tanto hay muchas cosas fuera de rodaje, que a todos los efectos, para crear una fluidez y un sentido de vida real, se montan. Se prepara, antes que nada pensando en los actores, pero también en nosotros, en todo el equipo, porque es una actuación también para el cámara, el director de fotografía, el maquinista del dolly que debe seguir a los actores. Pudimos hacer tres semanas de ensayos, un lujo increíble gracias a la generosidad de los actores, que no las cobraron. Ha sido bonito y he aprendido un montón. Llegas a los cincuenta y vuelves al cole. Pero tienes que hacer autoaprendizaje porque desgraciadamente ya no están los maestros.

Y después está ese otro personaje, el bebé que debe nacer. Tal vez dentro de diez años podría convertirse en un personaje de un nuevo film…

¡Sería bonito! ¡Me has dado una idea!

Porque en tu cine siempre está presente la base de las relaciones entre hijos y padres, y uno se pregunta cómo serán los niños italianos dentro de un tiempo y cómo hará Francesca para preparar una historia sobre ellos.

Eh, no lo sé. La verdad es que no tengo nada preconcebido en el cerebro. Me pongo a escribir y es la escritura la que me aclara las ideas. Lo que he visto, sentido o leído, las otras películas que he visto y las otras personas que he conocido. La vida que he atravesado, una vida absolutamente normal, y eso es algo que aprecio. Viajo en segunda clase, voy al super a hacer la compra. No es populismo, sino que se necesita estar dentro de la vida. Ir a reuniones con los profesores de mis hijos, ser incluso representante escolar. Si poco a poco te vas cerrando, tratas solamente con la gente de tu trabajo o ves a personas sin problemas, ¿qué puedes contar? Yo me siento una especie de vector, el concepto geométrico. Las cosas te atraviesan. Repito, no me siento autora, soy un medio que la vida usa para ser contada de nuevo. Y lo hago de manera más simple y honestamente posible.

Y después Roma, siempre Roma en tus historias.

Mira, curiosamente la próxima la estoy ambientando en Milán. Porque es una ciudad increíble que está cambiando muchísimo, para lo bueno y para lo malo. Me vino una historia, también basada en una novela que ha tenido mucho éxito, pero que no te puedo decir cuál. Es una obra entre el ensayo y la novela. Sobre eso estoy trabajando. ¿Sabes que también Il grande cocomero procedía de una ensayo científico y divulgativo? Muy a menudo he usado testimonios y hechos verídicos. Es decir, trabajando desde una pieza de teatro, un libro de entrevista, un ensayo científico o una novela, aunque el punto de partida sea muy elaborado, un producto terminado, yo extraigo un producto no terminado, como si fuese un cuento que luego que permite hacer otra cosa. En Mignón è partita robé dos páginas de una novela de Yury Trifonov, que es un grandísimo escritor ruso, llamada El tiempo y el lugar, de 350 páginas. Entre ellas estaban estas dos, donde dentro de un gran conflicto de naturaleza histórico-política, llegaba una prima. Punto. Después desarrollé todo, pero el íncipit era la llegada de una prima antipática. A menudo tienes una piedrecita que se te mete, después haces la sustancia como sucede con las perlas. No quiero decir que uno hace perlas pero el procedimiento es el mismo.

Pasando de la literatura al cine. Cuenta Francesca Archibugi:

“La pasión por la literatura fue algo primario, primordial. Mi madre se licenció en Literatura Francesa, mi hermana se llama Bertina y ha hecho una tesis sobre En Busca del tiempo perdido de Proust, en mi casa teníamos 12.000 volúmenes…  Yo por las tardes, en vez de ver la tele, me pillaba un libro nuevo y me lo leía. Mi madre me guiaba, en el sentido que me decía que leyera esto y aquello. Pero no fue algo intelectual: leía desde muy pequeña a Dickens, Oliver Twist y David Copperfield, o La isla de Arturo de Elsa Morante. Ella elegía libros donde estaban estos niños. Podía ser alta literatura como Dostoyevski, o baja, por decirlo de alguna manera, como el Tom Sawyer. Para mí era como Goofy, Pluto y el Pato Donald. No había diferencia ni enfoque intelectual.

En mi opinión esto me hizo bien porque, narrativamente hablando, todo mi cine es novelesco. Ya desde Mignon è partita. Mignon es un personaje literario, un personaje del Meister de Goethe: es la extranjera, la que toca las almas de todos y luego se vuelve a ir. Y la película estaba construida como una novela clásica de aprendizaje, tal y como se entendía en el siglo XIX. Seguidamente, en la segunda película, el profesor Bruschi interpretado por Mastroianni era profesor de literatura rusa.

De ahí hasta la última película, en la que se cita a Chejov, la famosísima frase: “Coge lo que sea de la vida normal de cada día, sin trama y sin final”. Me la debería escribir en la frente porque es lo que creo que es la literatura verdadera y el cine verdadero. Ya después, otra cosa serán los instrumentos de la profesión”

ent.sa