Encontramos a Juan Rodrigáñez (Madrid, 1971) a la salida de la estación de Las Matas, donde nos espera con el coche. Está un poco agitado, pero no por el estreno de su primera película: le acaban de llamar de Seur, justo en este momento, para bajar de su casa un somier que había pedido que se llevaran. Decidimos acompañarle en su empresa (no exenta de incluso una escena de persecución, cuando la furgoneta de Seur marcha), y durante el camino nos cuenta sus sensaciones ante la llegada a los cines este viernes de El complejo de dinero: consciente del limitado sex-appeal comercial de su propuesta, se muestra optimista ante la posibilidad de conectar con un público más cinéfilo y generar un boca-oreja que la permita mantenerse en cartel unas cuantas semanas.

El día anterior, la película se proyectó ante estudiantes de la Universidad Rey Juan Carlos, y el pase, nos dice, fue bastante mejor de lo que temía, recalcando lo interesante que le resultó el debate con los alumnos. Esto fue en el marco del XXIV Festival de Cine de Madrid-PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores), que se celebra esta semana, pero la película también estuvo antes en Filmadrid y nada menos que en la última Berlinale. Con el somier ya fuera de nuestras vidas, hablamos también sobre su revista de poesía Vera, que estuvo editando durante unos años con periodicidad bianual, y finalmente nos sentamos en la terraza de una cafetería junto a la estación para acercarnos a las claves de su debut cinematográfico, una muy personal adaptación de la novela de Franziska von Reventlaw, publicada en 1916 y editada aquí por Periférica en 2010.

¿Cómo llega a ti la obra de Von Reventlaw? ¿La conocías antes de que se editara en España?

No. Eduard Mont y yo, quienes hicimos el guion (luego también firmado por Eloy Enciso, montador), sabíamos sobre qué líneas queríamos trabajar, pero queríamos adaptar un texto, no inventar un guion original. Nos apetecía probarlo. Y cuando leí el libro, gracias a que lo publicó Periférica, pensé que era muy parecido a lo que estábamos buscando, si no exactamente. Se lo pasé a Eduard y sintió rápidamente lo mismo, por lo que había debajo de la novela y también por ese tono de sainete, de opereta, que nos convenía mucho para el tipo de película que queríamos hacer. Esa mezcla entre un cine más contemplativo respecto a los estándares, que da tiempo a los planos, con algo… con una cosa más de comedia. Sí, de sainete o de opereta. De eso se trataba.

¿Y Periférica ha colaborado? Como aparece en los agradecimientos…

Aparece en los agradecimientos porque sin ellos esta película no hubiera existido (ellos han traducido el libro), pero no, no han colaborado en nada. La novela además está libre de derechos, la escritora murió en 1918.

En tu película has cambiado el lugar de la acción y ahora los personajes ya no deambulan por un sanatorio, sino por una finca. En el contexto del actual capitalismo, ¿han tomado los locos el manicomio?

Pues yo diría que sí, o que es muy difícil permanecer cuerdo, en cualquier caso. Tanto por los que están en la cabina de mando como por los que no lo están, que son los que más le importan a la película, desde luego. Tampoco me preocupa mucho quiénes están al mando, sino el estado mental del resto, que es bastante frágil.

¿Cómo llevas a cabo el proceso para transcribir la novela a imágenes?

Hemos trasladado la acción, como comentabas antes, de un sanatorio centroeuropeo/alpino (una especie de subgénero en sí mismo) a una finca extremeña en el año 2013, cuando se rodó la película. Ha habido una trasposición de ciertos personajes, algunos se han fundido, pero se han respetado tanto ellos como la estructura. Nuestro guion no era uno en el que narración y argumento fuesen de la mano, que tuviera una situación, un nudo y un desenlace con la consiguiente progresión dramática, sino que teníamos pequeñas escenas, algunas ligeramente interconectadas y con una somera descripción de lo que ocurría: tal personaje está no-sé-dónde y dice esto, o hace esto otro. Y luego los actores tenían una descripción de su papel, con no más de un folio de extensión. Una de las cosas que quería ensayar en esta primera película era un modo de trabajo que permitiera construir la película entre todos, aunque suene tópico. Éramos poca gente, ocho personas contando a los técnicos. Mi trabajo no fue tanto dirigir a los actores y señalarles qué me gustaba y qué no, sino que cada actor se fuese ajustando a su personaje, a sus movimientos, a lo largo de las cinco semanas que duró el rodaje. Y no repetíamos mucho. No hubo un director que moldease, sino un trabajo colectivo. 

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La película aparece presentada por el Instituto de Arte Analfabeto. ¿En qué consiste el trabajo de esta asociación?

Pues en lo que te estoy contando ahora mismo. Fue justamente el nombre que dimos a este grupo de trabajo. Los actores tienen todos carreras propias en el mundo de la performance o la danza contemporánea; algunos carreras largas, como es el caso de Rafael Lamata, Lola Rubio o Jorge Dutor, aunque no tengan formación de actores dramáticos. La idea era también traer a gente acostumbrada a estar en escena, a poner sus cuerpos en escena y trabajar con el espacio, pero desde un lugar distinto al que normalmente se trabaja en cine. Me interesa su trabajo y aprender de ellos, los conozco y los sigo desde hace tiempo, y me apetecía tratar de absorber desde el cine cosas de gente que no está trabajando en el medio, pensando en que la película –¡o incluso el propio cine!– se pudiera enriquecer. Igual que se enriquece trabajando con músicos, escenógrafos o escritores.

¿Entonces no existía previamente?

No, se creó para el proceso. Lo bautizamos así porque queríamos lograr una aproximación al cine un tanto desprejuiciada, encontrar un camino de acceso a la ficción que no resultara tan trillado. Declararse analfabeto te da un margen de libertad grande. No teníamos ninguna certeza de que el resultado fuera a ser bueno, y El complejo de dinero no deja de ser un primer laboratorio. A última instancia, si te has declarado analfabeto desde el principio, todo el mundo entiende que esta es una película hecha por gente iletrada. Además, es muy rico el concepto de “analfabetismo”, no le otorgo la acepción peyorativa que tiene comúnmente. Se supone que hay que huir de él, es una cosa estigmatizada, pero a veces da la sensación de que la deriva (tampoco sin enjuiciarla) cultural en la que estamos tiende a un cierto analfabetismo. El lenguaje cada vez pasa más a través de imágenes y menos de letras. Se ve con los bebés muy claramente, se pueden pasar horas con una tablet, no les hace falta saber leer para ser usuarios. Igual es una exageración, pero probablemente dentro de unos años no necesitemos leer nada.

Curioso viniendo de alguien que se ha dedicado a la poesía.

Precisamente, aparte de toda la poesía oral, una buena parte de la poesía culta ha hecho una reivindicación muy fuerte de la poesía no culta. Hay un ensayito muy interesante de José Bergamín en 1930, llamado La decadencia del analfabetismo, que habla explícitamente (aunque lo que le interesa es otra cosa) del cine como “ese gran analfabeto”. Bergamín es uno de los literatos más importantes del siglo XX español, y ahí hay una defensa del analfabetismo acérrima.

¿Consideras a Buñuel una influencia en tu película? Pienso en él no solo por el retrato que haces de la burguesía, sino también en ese gusto por provocar. Por ejemplo, en episodios como el de la paella nazi.

No especialmente. Buñuel está más en el subconsciente. A la hora de preparar la película y los planos para mí no era ninguna referencia.

¿No ha habido ningún autor que te haya inspirado en concreto?

Quizá sí, pero más autores de los años treinta, que es una década sobre la que estaba aprendiendo por aquel entonces, de la que apenas conocía nada y que me parecía muy rica. En esta época es cuando se sale del mudo y se tiene que incorporar el sonido: son años de una gran libertad formal, todavía se está configurando el lenguaje que luego en los cuarenta y sobre todo en los cincuenta se consolidará. Los treinta son una etapa de creación. Viendo las películas, sobre todo, americanas, soviéticas o francesas se entiende muy claramente que están probando cosas, ensayando. Hay algo de ello en El complejo de dinero, tiene esa heterogeneidad estilística, introduce varios tonos, varias formas de escritura… y yo lo relaciono con que nos diéramos esa libertad. Como si tuviéramos que descubrir nuestra propia manera de acercarnos al cine. Lo que habrá que preguntarse por tanto es dónde reside su unidad, qué es lo que hace que no sea un pastiche, sino una película.

Uno de los personajes más misteriosos del libro, y ahora también de la película, es el del Idiota. ¿Qué pensaste que representaba cuando leíste la novela?

El Idiota es el personaje a través del cual el resto da rienda suelta a su cretinismo, donde lo evidencian. Ven a uno, deciden que es idiota, y definiendo al Idiota, riéndose de él o tratándolo mal exponen aún más –si es que no había quedado suficientemente claro– su propia idiotez. Es como un espejo en el que se reflejan los personajes.

El número musical, hacia el final de la película, ¿funciona para los personajes como un desahogo o enmascara más bien su frivolidad?

Bueno, es un gesto emotivo hacia un personaje que simplemente no termina de encajar y se marcha. Es el hijo del dueño de la finca, el anfitrión de todos ellos. La película le deja irse, no se adapta al cretinismo asumido del resto de los personajes, que no es fácil de aguantar. La novia tampoco lo aguanta. Son personajes que llegan y se van. Y le cantan con emoción, ¿por qué no?

¿Crees que Franziska von Reventlaw padecía de verdad esa enfermedad –el complejo de dinero–, era más una burla, o un poco de las dos cosas?

Claro, el complejo de dinero es algo muy real y muy concreto que tenía la autora y que tenemos todos.

Pero ella lo cuenta con ironía, hay autoconsciencia.

Sí, hay muchísima ironía, pero hacia Freud, hacia la propia sexualidad, hacia los delirios o sentimientos… Pero en el hecho inequívoco de que el dinero es el agua, de que es lo que te da un lugar en la sociedad en la que vive Von Reventlaw y en la que vivimos nosotros, hay poca ironía. Es su base materialista. Construye una gran novela muy fina, muy sutil, sobre el hecho mismo de que el dinero provoca una gran enfermedad, una gran distorsión del carácter y de la personalidad. Yo creo que es de una seriedad tremenda, en la novela y en la película. 

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La película se abre con una frase de Lenin: “Sin los grandes bancos no sería posible realizar el socialismo”. Igual me cuelo, pero ¿hay algo de malicia en la utilización de esta cita?

El tema de fondo, que da cohesión a la película, es el de la pobreza. No solo la ausencia de una opulencia, porque aunque los personajes vivan burguesamente algunos están allí porque no tienen más remedio, y porque el otro les divierte o es una buena persona. Su inserción social es ciertamente muy complicada, tienen un problema económico. Pero lo que recorre toda la película, en general, es la pobreza también espiritual, gestual, intelectual, que es algo que afecta a toda la sociedad. La cita de Lenin sirve para enmarcar, da el tono de la película. Lenin deja a las claras algo que, si se lee a los clásicos marxistas, es de sobra sabido, que el capitalismo y el comunismo son fuerzas contiguas e igualmente revolucionarias. No son mundos opuestos. La película se mueve en esa paradoja, se sitúa ahí. Lenin es el mayor símbolo revolucionario y de él parte la película para hablar de esa pobreza en la que nos encontramos, que más que económica es moral. Ha habido un tiempo en el que se ha crecido, se han probado unas cosas, otras, y ahora un tiempo en el que no se ve muy claro por dónde se va a salir. Eso hace alusión al momento histórico en el que está hecha la película. Esa incertidumbre.

Me recuerda a esa idea de Todo va bien (1972), de Godard, que acababa con el militante comunista vendiendo panfletos como un verdulero dentro del Carrefour. Como escenificando la muerte de la lucha obrera.

Claro.

Y sin embargo, al hilo de esto, tengo la impresión de que tú, al contrario que Godard, sí pareces hablar todavía de una revolución pendiente e inevitable. A través de la cita de Lenin y también del poema de León Felipe, El emperador de los lagartos (antología Del poeta maldito, 1941-44), que recita un personaje.

Es solo significar un hecho, que no tiene visos de que vaya a cambiar. El texto de León Felipe está escrito recién terminada la guerra, desde el exilio, y es una especie de certificación de un estado de la cuestión, al pronunciar toda esa letanía de llamar al capataz y que nos dé unos buenos latigazos. La película no propone respuestas. Sí se indica lo que ha sucedido, que en todo el siglo XX una gran convulsión política terminó como terminó, y eso explica cómo estamos ahora. Igual que a través de la escena de la paella: se trata ahí de poner en relación que el Jefe de Estado cuando se rodó la película, que era Juan Carlos, recibe su legitimidad directamente de un régimen fascista. Es solo constatar un hecho. Pero ni en un lado ni en otro la película propone soluciones, sino observar qué efectos causa este estado de cosas sobre los personajes de ficción, que se supone que tienen que decirle algo al espectador. Abrir un diálogo entre representación y recepción.

Y respecto al público del cine español, con cineastas como tú o Jonás Trueba sacando adelante motu proprio proyectos como estos, ¿crees que sí hay una revolución posible?

No creo ser un experto en la cuestión, pero producciones independientes ha habido siempre de una manera o de otra, y tampoco me parece que tenga más misterio.

Pero si la gente tiene más fácil acceder…

Es que no se sabe, o por lo menos yo no tengo ni idea de hacia dónde puede tirar la cosa. Es cierto que ahora está habiendo cierto apoyo institucional y hay unas ventanas de exhibición que hacen que ya no partas de una situación tan desventajosa. Pero en principio sería pesimista. Si tú estudias un poco las dinámicas, puedes ver que todo es a peor. [Risas.] Puedo estar perfectamente equivocado, a lo mejor esta película el sábado y el domingo va muy bien en taquilla. Lo único que sé decirte es que el trabajo que queríamos hacer, y que queremos seguir haciendo, es abrir nuevos caminos hacia la ficción. Caminos que esperamos que sean leídos desde el patio de butacas de una manera fértil, productiva, que cree un público, con la idea un tanto anacrónica de que las películas siguen haciéndose para verse en conjunto. Cada vez hay menos cines, pero tanto yo como muchos otros trabajamos con esta idea: el cine como algo que se hace colectivamente y se comparte colectivamente, como lugar de encuentro. 

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(Fotografías: Sofía Mur

Agradecimientos a Juan Rodrigáñez y Pablo Caballero, de Márgenes. 

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