Erradicar la autoría

Yago Paris


Escribe Andrea G. Bermejo que Mank es el «homenaje de David Fincher al coguionista de Ciudadano Kane [Herman J. Mankiewicz] y a los guionistas en general», y esta probablemente sea una de las más certeras explicaciones que uno puede encontrar en los textos dedicados a analizar el nuevo trabajo del director estadounidense. El filme, que ha producido y distribuido Netflix, cuenta el proceso de escritura del guion de Ciudadano Kane, que, según la tesis de la película, fue obra exclusiva de Mankiewicz (a quien interpreta Gary Oldman), a pesar de que oficialmente figure como coguionista junto con Orson Welles. Sin embargo, la explicación de Bermejo encierra la clave perversa de la cinta: la narración se centra en el rol del guionista y se construye a través de la escritura. Aunque la crítica lo vea como algo positivo, quien esto escribe defiende que nada podría ser más sintomático de una obra cinematográficamente irrelevante que el hecho de que gire única y exclusivamente en torno al libreto y a las figuras que lo escriben. Si se tiene en cuenta que el autor de las imágenes que acompañan al texto es alguien habitualmente tan brillante como David Fincher, la situación justifica el llevarse las manos a la cabeza.

Uno de los aspectos que más destacan en la filmografía de Fincher es su capacidad para amoldarse a textos ajenos —no ha escrito ninguno de los guiones de sus largometrajes— a partir de los que, desde una mirada muy personal y un talento descomunal para convertir palabras en imágenes, consigue que sus filmes sean fundamentalmente ejercicios autorales. En su obra se pueden encontrar dos tipos de películas, aquellas donde prima un lenguaje visual arrollador —El club de la lucha—, y aquellas donde la mano del director se oculta detrás de una narración de corte clásico —La red social—. Mank pertenece a este segundo grupo, pero compararla con las otras cintas con las que comparte categoría pone de manifiesto sus carencias. La radiografía de la modernidad, el peso del pasado sobre esta, y la deshumanización del ciudadano contemporáneo, son las obsesiones temáticas del realizador estadounidense, desde Seven hasta Perdida, pasando por La habitación del pánico. En este sentido, no sorprende encontrar Mank entre sus trabajos. La obra reflexiona sobre cómo nos relacionamos con el pasado —el cinematográfico, el de la era dorada de Hollywood y su problemática y pestilente trastienda—, y cómo este puede revelar problemas de dolorosa actualidad —desde la decadencia del cine hasta el modelo de producción de los opresores grandes estudios (Disney, la propia Netflix)—. Al mismo tiempo, a través de la figura del protagonista, la cinta expone el valor de la ética y los principios en un mundo cuya moral se desintegra. Por tanto, no cuesta relacionar los subtextos de Mank con los de las citadas películas de la filmografía de Fincher.

Sin embargo, basta hacer una comparación entre Mank y dos de las últimas obras del autor para entender el problema al que nos enfrentamos. La red social, su más brillante ejemplo de camuflaje tras el lenguaje de la transparencia, era una película que no necesitaba grandes aspavientos formales para mostrar la autoría de su responsable en cada imagen, dando lugar a un discurso arrollador, a pesar de contar como guionista con un escritor muy difícil de adaptar a la pantalla de manera cinematográfica: Aaron Sorkin. A diferencia del de Sorkin, el guion de Mank, escrito por Jack Fincher, el padre del director, es, como bien define Ignacio Pablo Rico, «un texto verborreico y profuso en ideas, pero fundamentalmente amorfo», algo que no solo se manifiesta en la narrativa escrita sino que también se traslada a la visual, que es del todo menos brillante y arrolladora.

Por su parte, Perdida era una cinta que, más allá de sus virtudes o carencias desde el punto de vista formal, se construía a partir de la coherencia interna, pues el realizador mostraba en cada imagen que tenía claro qué quería contar. Se ha alabado con profusión la descripción que se hace en Mank del fenómeno de las noticias falsas, pero seis años antes, con Perdida, Fincher ya había expuesto un tratado sobre el poder mediático de la apariencia y hasta qué punto es hoy en día más importante vender bien un discurso que contar la verdad. Tan pegado a la actualidad como de costumbre, el autor fue capaz de predecir el auge de movimientos sociales y dinámicas de poder y de información que, entre otros aspectos del presente de la sociedad estadounidense, serían clave en la elección de Donald Trump como presidente de Estados Unidos. En ese sentido, Mank llega muy tarde y opta por el subrayado —aquí las noticias falsas aparecen de manera explícita—, ofreciendo una reflexión de muy corto alcance, apenas una de las muchas ideas apenas desarrolladas en el filme. 

Las imágenes de Mank lucen planas y son meramente explicativas, incapaces de trascender el mastodóntico peso de la trama. Si a la desorientación de Fincher hijo a la hora de exponer qué quiere que sea su película se suma la de Fincher padre, el resultado es «un material esquizofrénico, indeciso entre la hagiografía y la iconoclastia», como señala Rico. Sin embargo, a pesar de la dureza de la afirmación, quien esto escribe considera que el crítico se queda corto a la hora de señalar las flaquezas en la descripción del personaje principal. Aunque a Mankiewicz se lo muestre como a un alcohólico en horas bajas, un ególatra empedernido, la maniobra pertenece al habitual retrato aparentemente provocador que tanto se estila en el cine comercial estadounidense, donde figuras altamente problemáticas se exponen como arquetipos del canallita de buen corazón. En este sentido, el guion juega al despiste pero se le notan las costuras: aquí no hay verdadera iconoclastia, solo un simulacro de aparente complejidad. Escenas como aquella en la que, tras haberse retratado al borracho incapaz de escribir una línea de guion, la enfermera que cuida de Mank le comenta a la asistenta del guionista que este la salvó a ella y a todo su pueblo de caer en las manos de Hitler, así como que ha escrito un guion tan crítico con el Führer que nunca será producido, o ese plano final, que consiste en una imagen fija de Mank dando el discurso de agradecimiento tras haber ganado el Óscar al mejor guion, acercan la película a las dinámicas más bochornosas de cineastas como Ron Howard. 

Donde más acierta Mank es en el retrato del sistema de estudios, algo a lo que, sin embargo, parece haberse llegado de forma involuntaria. Tras construir de manera grosera la figura del productor Louis B. Mayer (Arliss Howard), representante pretérito del capitalismo falsamente humanista de nuestro tiempo —otra de las escenas bochornosas es aquella donde, tras asistir al funeral de Irving Thalberg, Mayer arroja por la ventanilla del coche el pañuelo con el que había fingido secarse las lágrimas—, y haber defendido la integridad creativa y la necesidad de no vender el alma a los grandes estudios, al menos no a cualquier precio, la cinta acaba de una manera muy similar a como ocurriría, precisamente, en una película de la MGM —donde nadie, ni el mismísimo director, destacaba por encima del propio estudio—: en vez del habitual «Directed by» que suele inaugurar los títulos de crédito finales de las producciones de autor, en este caso los de una productora tan similar a la MGM como Netflix muestran los nombres de diferentes miembros del apartado de producción para posteriormente dar paso al elenco de actores.

Si ya en textos anteriores, especialmente en el referente a On the Rocks, la última cinta de Sofia Coppola, reflexionábamos sobre la problemática bajada del estándar cinematográfico de grandes cineastas que han probado suerte en filmes destinados a ser distribuidos directamente en plataformas de vídeo bajo demanda, al menos en dichas cintas todavía se podía localizar una autoría maestra desde el punto de vista del relato. Pese a su pobre lenguaje formal, películas como El irlandés, de Martin Scorsese, o la propia On the Rocks, seguían siendo ejercicios plenamente integrados dentro de la filmografía de sus respectivos creadores. En ese sentido, Mank, en cuyos temas se puede reconocer a David Fincher, pero no en su pobre desarrollo y en la carencia de una mirada incisiva, supone un paso más allá en el plan de Netflix de erradicar toda seña de autoría.



MANK

Dirección: David Fincher.

Reparto: Gary Oldman, Amanda Seyfried, Arliss Howard, Charles Dance, Tom Burke, Lily Collins, Tuppence Middleton, Tom Pelphrey, Ferdinand Kingsley.

Género: drama, comedia. Estados Unidos, 2020.

Duración: 132 minutos.


Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Salir /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Salir /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Salir /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Salir /  Cambiar )

Conectando a %s

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios .