Entrevista con Samuel Alarcón, director de ‘Oscuro y Lucientes’

«Los protagonistas de mis películas son más los espacios que los personajes»

A día de hoy, ciento noventa años después de la muerte de Francisco de Goya, todavía nos hacemos la inquietante pregunta de dónde está su cráneo. Sabemos que el cuerpo, solo el cuerpo, tras la muerte en Burdeos del pintor y una serie de exhumaciones y traslados posteriores, reposa en la ermita de San Antonio de la Florida, bajo los frescos en la cúpula que pintó el insigne aragonés. ¿Y la cabeza? Todavía un misterio no resuelto desde el mismo día que, allá por 1888, el cónsul español Joaquín Pereira entró en el mausoleo del cementerio francés donde se encontraba el féretro y no la halló entre unos despojos mortales que estaban esparcidos por el suelo. Esta es una historia real que bien podría haber fabulado un narrador gótico o de intriga. Tiene sus distintos episodios a lo largo de más de un siglo (la llegada de Goya a la ciudad francesa que lo vio morir, la aparición de un misterioso cuadro, varias obsesiones demasiado particulares por parte de distintas personas…); también sus muchos nombres propios (Leocadia Zorrilla, el citado cónsul Pereira, el pintor romántico Dionisio Fierros y sus diversos descendientes…). Pese a todo ello, muy pocos se han detenido en dicha historia, hasta que el director madrileño Samuel Alarcón la ha tomado para realizar Oscuro y Lucientes, un largometraje en el que parecen haberse tocado las teclas más sugerentes del enigma y las circunstancias que lo rodean.

Responsable de uno de los espacios sobre cine más valiosos de la radio nacional, El cine que viene en Radio 5 de RTVE, programa donde se ofrecen pistas para descubrir y poder seguir la producción independiente española, Alarcón es un director que ha desarrollado toda su obra en los márgenes. Bien solo, bien en colaboración con otros directores, casi siempre se ha movido entre el documental y el vídeo-ensayo, un terreno fronterizo que no abandona en su trabajo sobre la muerte de Goya y el destino de su calavera, aunque, debido a la complejidad del proyecto, haya tenido que adentrarse sorprendentemente en terrenos genéricos, donde se mezcla lo detectivesco con lo reflexivo, eludiendo al final cualquier denominación automática. A falta de un estreno regular, Oscuro y Lucientes lleva con éxito un recorrido muy activo de pases especiales por todo el país. «A mí me habría gustado estrenarla en algún festival europeo de categoría A», reconoce el director durante nuestra charla, «pero al estar fuera de ciertas modas y estéticas, sabía que no era una película precisamente festivalera». Eso sí, añade: «yo ya estoy feliz con ver la cara de las personas. Salen como tocadas. Es lo mejor que me puede pasar, que no haya que explicar la película. Que ella misma se defienda».

Después de las conexiones en tu filmografía previa con el cine italiano, o la cercanía a autores literarios como Cortázar o Borges, a quienes has citado en alguna ocasión, parece que ahora te ha interesado un tema cultural español, aparte del acercamiento a tu ciudad, a Madrid.

Lo has visto muy bien. Muchas veces hacer cine es acercarse a los temas sin saber demasiado. Conocer demasiado un sitio como Madrid hacía que no viera ni un plano ni encontrara una historia que contar, nada que me llamara la atención. Quizá por eso busqué antes lugares lejanos como Italia. Después conseguí un trabajo estable en Radio Nacional, y me planteé seguir con el cine. Como tenía que hacerlo en Madrid, entonces recurrí a lo que me había contado mi padre cuando era niño, que Goya no tenía cabeza y estaba enterrado sin ella. Era una historia que reunía cosas que me interesan. Muertos, arte, lugares y espacios, tumbas… Quería hacer una cosa sencilla y al final se convirtió en una maqueta compleja, mucho más de lo que yo pensaba.

¿Vino primero el proceso de documentación pura y dura o ya te planteaste desde el principio cuestiones de escritura y realización?

Siempre empiezo basándome en la documentación que hay. Disfruto mucho leyendo. Lo primero que me encontré respecto a la historia de la muerte de Goya fueron blogs y artículos de prensa. Desde que el cónsul Pereira lo desentierra empiezan a aparecer noticias que encuentras en hemerotecas. Lo de la cabeza era algo subterráneo. A medida que avanza el tiempo salió más en la prensa. Entonces fui siguiendo la noticia y descubriendo más detalles. Encontré ensayos de algunos historiadores del arte, como Gaya Nuño, que tomaron la anécdota macabra como algo que hablaba de verdad sobre el arte de Goya. Escribió un ensayo muy bonito, que publicó exclusivamente en Italia, La orripilante storia del teschio di Goya. También está el artículo de Gamallo Fierros en el diario El Español, una investigación familiar. Aparte de eso, que supuso el grueso de la trama de la calavera, leí muchísimas cosas de la época. Muchísimo de fotografía, frenología, tratados médicos sobre cómo se puede abrir un cráneo… Y todo lo que se refiere a la cabeza de Goya en literatura, aunque con la ficción es muy difícil acercarse a esta historia. Me di cuenta enseguida que la historia es tan rocambolesca que parece mentira. Un gran ejemplo de que la realidad supera la ficción.

Desde luego que tiene una serie de personajes dignos de la mejor novela de intriga decimonónica. Dentro de todo el cúmulo de peripecias destaca un hecho fundamental que marca un antes y un después, la aparición del pintor Dionisio Fierros y su misterioso cuadrito.

Efectivamente, una obra que aparece en Zaragoza, pero pertenece a un pintor asturiano que vive en Ribadeo. Tuve muy claro que iba a tener dos partes. La primera iba a consistir en el desentierro de Goya y su traslado a España. Y la segunda, esta pista que aparece en un cuadro. Al principio tenía la idea de hacer una película más ensayística. Que más que jugar a tramas y argumentos consistiera en dar ideas. Ideas que resultan de los espacios. Por eso he visitado todos los lugares que tienen protagonismo. Pero por el potencial de thriller, las hipótesis que se abrían en torno a quién podía haber cogido la cabeza, lo que dijeron unos y otros, cosas que se contradecían…, pues vi muy claramente que teníamos ahí el género del cine policiaco. Como en el Cluedo o Un cadáver a los postres, hay una serie de personajes y todos tienen acceso a Goya y a su muerte. Pues vamos a reconstruir las hipótesis de quién pudo hacerlo y cómo.

El mismo trabajo te ha marcado la senda ¿no?

Siempre, siempre tiene que ser así. Cuando trabajamos con la realidad se pueden forzar las cosas para encajarlas en una forma cinematográfica, pero no las que no han ocurrido. Nos tenemos que adaptar y contarlas de la mejor manera posible. Sí, la realidad me llevó a contarlo así.

Viendo Oscuro y Lucientes me vino a la mente que es la clase de película que le encantaría a un espectador como André Bazin.

¿Tú crees? Eso es un piropazo.

Sí, sí. Te lo digo desde la perspectiva de alguien a quien le encanta el cine impuro. No abundan los títulos que, saliendo del hecho estrictamente cinematográfico, se lleven a la pantalla otras disciplinas expresivas, tal y como explicaba ese crítico francés. En el caso de tu largometraje, además de otros recursos, lo encontramos con la manera en que introduces la fotografía, es decir, una imagen que no está en movimiento.

Hoy en día el cine que es un poco distinto, si bien hay festivales y lugares donde se ven todas estas propuestas, está muy, muy, muy separado del espectador convencional. Documental de creación o películas que están en el linde entre realidad y ficción. Precisamente como no me he empeñado en que la película sea de cierta manera, sino que, como te he dicho antes, la historia me ha llevado a contarla con mi estilo y mi mano, no encaja en ningún género. No es documental de creación al uso ni emplea recursos del cine de observación como los planos largos. Tampoco es un documental clásico con una narración en off que se impone a los hechos. Juega a las dos cosas, y esa impureza hace que se quede en unos márgenes de los márgenes.

O en una frontera de fronteras.

Que está llegando, ahora lo estoy constatando, cuando presento la película, a muchos públicos. A jubilados, a jóvenes, a gente que le gusta el cine…

Hay otro recurso que utilizas mucho y que me ha encantado. La interconexión entre tiempo pasado y tiempo presente, ajustando lo que relata la voz en off a determinadas imágenes. Lo noté en el momento en que, justo cuando se habla de la llegada de la nuera y el nieto de Goya a Burdeos, el plano recoge dentro de una estampa urbana contemporánea a una mujer y un hijo delante del mismo portalón. Y continúa el recurso de ahí en adelante.

Cuando empecé a visitar esos espacios, yo ya quería que las imágenes que se vieran del tiempo presente tuvieran como referencia el tiempo de la historia. Por eso utilicé las fotografías, y además en bruto, dejando los bordes de los colodiones, que se vean las rascaduras y los lugares de apoyo de la placa de cristal. Ya con eso el espectador es consciente del presente y el pasado. Pero la sincronía, o la asincronía, según se mire la imagen y la historia, surgió mientras ya estaba trabajando. He hecho dos veces Oscuro y Lucientes. Primero, con mi cámara, hice una película de tres horas a modo de boceto. Después sobre ella escribí el guion definitivo y me di cuenta de que si introducía en los planos pequeños elementos de la vida cotidiana junto con la historia que se contaba, le estaba ofreciendo al espectador un margen para interpretar su propia película. De esta manera mantengo la atención del espectador y añado, aparte, una reflexión sobre el paso del tiempo en los lugares, pues realmente pienso que los protagonistas de mis películas son, en el fondo, los espacios más que los personajes, lo que queda de las acciones en ellos. Por lo que veo, tú te has dado cuenta cuando llega la mujer a la puerta; y otros en otros momentos, pero una vez que ves el truco ya empiezas a verlo todo el rato. Me gusta que quien se enfrente a la película lo descubra por sí mismo. Ese es el gancho, más que la trama.

Hay una secuencia donde encontramos, sin embargo, una parte de representación. Son las fotos del cementerio.

Sí, sí, lo has visto bien.

A diferencia del resto del largometraje, hablamos de un rodaje con actores y vestuario, ¿no? El efecto añade mayor riqueza a la expresividad múltiple de Oscuro y Lucientes. ¿Te faltaba el material real concreto para contar el episodio de la entrada en la tumba?

Has dado en el clavo. Pensé mucho en la experiencia del espectador. El momento del desentierro era el giro de la película y por eso era importante recrearlo. Intentamos que estuviera lo más unido posible con la estética fotográfica de la época. Nos documentamos muy bien, con fotografías de exhumaciones. Tenían un aspecto parecido. Hicimos un casting minucioso. Las fotos están tomadas en el mismo lugar, con una cámara de madera y placas de cristal, por un fotógrafo que utiliza la misma técnica que utilizaba Jean Laurent por aquella época. El equipo de dirección de arte y vestuario, también el cámara, hicieron un trabajo excepcional. Cuando se hace un fake en un documental, por ética hay que dejar algo que haga sospechar. Y esa opción se jugó bien, porque aunque muchas personas se lo han creído a pies juntillas, otras han dicho: «hummm, esto…» Tú has entrado muy bien en el juego y no te has enfadado, pero hay quien podía haberlo hecho.

Dentro del abanico de posibilidades que se ofrecen con la finalidad de solucionar esta misteriosa historia, hay una en la que, me dio la sensación, se profundiza menos. Apuntas que también Leocadia pudo ser la responsable de la desaparición de la cabeza para poder abandonar Burdeos.

Hago una pregunta. ¿Fue ella?

¿Ha sido una teoría fruto de tu reflexión personal o ya la habían expuesto antes?

Robert Graham, que es un periodista inglés que ha contado prácticamente lo mismo que en Oscuro y Lucientes, pero como un ensayo, apunta que probablemente fue Leocadia quien robara la cabeza. También, indirectamente, Gamallo Fierros apunta si se pudo robar antes del velatorio, aunque él incide más en que fue después su abuelo quien lo hizo junto con el Marqués de San Adrián. Pero date cuenta que estoy haciendo una conjetura sobre una interpretación de las pinturas negras, nada menos, que son las obras más misteriosas de la historia del arte español, y puede que universal, ¡junto con las pinturas rupestres! Tienen interpretaciones políticas, astrológicas, iconológicas… pues, bueno, quería introducir esa otra perspectiva también, la íntima. Que en la casa donde Goya vivió con Leocadia hubiera [una pintura con] una mujer cortando una cabeza. Y luego, por la tradición, la mujer de negro apoyada en una tumba se llama también Una manola: Leocadia. Lo apunto ahí, no es muy descabellado. Y era una manera de volver a un personaje que se abandona al principio de la película, si bien es uno más en el Cluedo.

En la factura final de la obra es clave la locución del actor Féodor Atkine. ¿Hiciste alguna prueba o ya habías pensado en él?

La voz fue algo complicado porque había otros actores antes. Yo tenía claro que la película no podía verse con subtítulos. ¿Por qué? Porque perderíamos el juego del que hemos estado hablando antes, el ilusionismo de lo que sucede entre la imagen y la palabra. Hablé con mis productores y apoyaron la idea de que hubiera varias versiones idiomáticas. Española, francesa, porque es una coproducción con Francia, e inglesa como versión internacional. Féodor iba a hacer la versión francesa. Para la española se cayeron dos opciones anteriores y a mi productora se le ocurrió: «Mira, Féodor habla perfectamente español, ha trabajado con Pedro Almodóvar y Carlos Saura. ¿Por qué no lo hace también en español?» Una fantástica idea. Al principio me preocupó un poco el acento que podía tener, pero después hay una cosa que ha ido a nuestro favor, ya que el narrador habla desde una especie de limbo y el acento le da un toque misterioso más.

Y una pregunta final, ya fuera de la película. Supongo que ya te lo habrán comentado muchas veces. ¿Cómo se lleva la doble condición de periodista y crítico con la de cineasta?

Pues mira, no me lo habían preguntado nunca. La única manera es no ser las dos cosas, solo ser una. En mi caso, soy un director que juega a hacer periodismo. Yo entrevisto a colegas, desde la experiencia de cómo hago yo las películas, e intento entender cómo las hacen los demás. La crítica es algo que he ido abandonando. Creo que me corresponde difundir películas del cine impuro y experimental español, tratar de hacer algo más pedagógico que simplemente dar una opinión.