No le podía faltar su Érase una vez a una película que propone una inmersión total en una experiencia fabulesca con inocentes doncellas a quienes amenazan malvadas brujas. He aquí el que oímos al principio de Suspiria, mientras empieza a sonar una melodía fantasmagórica que acompaña los títulos de crédito, en la voz del mismísimo director, Dario Argento: «Suzy Benner decidió perfeccionar sus estudios de ballet en la escuela de danza más famosa de Europa. Eligió la célebre academia de Friburgo. Partió un día a las nueve de la mañana de Nueva York, del aeropuerto de Nueva York, y llegó a Alemania a las diez y cuarenta y cinco, hora local…». Cuatro décadas después estas palabras todavía abren de manera arrebatadora y subyugante la puerta a un mundo de pesadilla en technicolor. De hecho, y eso conviene destacarlo, la muy positiva percepción actual del sexto largometraje del cineasta italiano, quizás más que cualquier otro entre los que ha dirigido, ejemplifica un cambio dentro de la crítica cinematográfica a la hora de considerar un cine que en su día fue infravalorado, cuando no directamente despreciado, por parte de los opinadores serios y oficiales. Al contrario que estos, siempre han estado ahí los espectadores de medio mundo que han ido pasando el testigo del entusiasmo de generación en generación.

Una combinación felicísima de factores convierte Suspiria en una de las obras cumbres de su autor, que por primera vez se adentraba plenamente en el terror sobrenatural, tras haber asentado las bases del mejor thriller ultraviolento all’italiana. Argento renovó con furiosa pasión las maneras del cine expresionista y del fantástico a lo Jacques Tourneur y Val Lewton para contar una historia de brujería que bebía tanto de fuentes esotéricas con pedigrí (Madame Blavatsky, George Gurdjieff) como de referencias iconográficas sorprendentes (¡la Blancanieves de Disney!). Todo ello sin abandonar la coreografía cinematográfica de los homicidios como marca distintiva de la casa. Asimismo hay que señalar otros nombres imprescindibles ligados a la cinta: Daria Nicolodi, cuya contribución general al guion fue decisiva; la prodigiosa labor en la fotografía de Luciano Tovoli, trabajando, además, con película Kodak de sensibilidad muy baja; una escenografía a cargo de Giuseppe Bassan que recreaba varios espacios art nouveau reales en uno solo; la mítica banda sonora de los no menos míticos Goblin; y un reparto femenino que reunía a las jóvenes Jessica Harper y Stefania Casini con grandes glorias del cine pasado como Alida Valli o Joan Bennett.

El estreno del tan anunciado remake a manos de Luca Guadagnino brinda una ocasión perfecta para que desde la Revista Insertos celebremos a lo grande una obra única. Se han unido a la fiesta, además, una serie de firmas invitadas a las que se agradece enormemente su participación. Caro lector, acabas de aterrizar y fuera arrecia la tormenta. Las puertas de salida del aeropuerto de Friburgo están a punto de engullirte: son realmente de entrada y te vas a ver arrojado sin remedio a un mundo desconocido…

 

Danza macabra

Daniel Pérez Pamies


Si, como sugiere Dick Tomasovic en su libro Kino-Tanz, tratamos de entender el arte cinematográfico como un arte eminentemente coreográfico, es decir, como un arte preocupado por la representación de las disposiciones corporales, la Suspiria (1977) de Dario Argento merecería una posición destacada en la historia del cine. Desde esta perspectiva coreográfica, de pronto cobra sentido un hecho tan singular como que toda la película se desarrolle en una academia de baile. Sin embargo, las danzas de Suspiria no hay que buscarlas en las salas de ensayo ni junto a las barras de ballet, sino en los lugares más recónditos y secretos de la siniestra residencia. De la misma forma, tampoco es en ningún número musical, sino en los brutales asesinatos perpetrados en la cinta, donde hay que rastrear esa acción coreográfica de unos cuerpos que se retuercen en una danza macabra, que no es otra que la de la muerte y el terror. Ahí queda, sin ir más lejos, ese cuerpo que se retuerce entre gritos, sumergido en un mar de alambre. Precisamente entre la danza, el trance y el terror quedaban, por ejemplo, los movimientos espasmódicos de Isabel Adjani en Posesión (Zulawski, 1981), unos gestos que más tarde serían recogidos y revisados en el videoclip Voodoo in my blood de Massive Attack y Young Fathers. A la espera del estreno del remake de Suspiria a cargo de Luca Guadagnino, queda por ver si el director italiano seguirá los pasos de baile de esos cuerpos profanados, abocados a una danzar con la muerte bajo unas luces llenas de color.

 


El poder creativo de la mujer

David G. Panadero (firma invitada)


Tachado de pornógrafo y machista —por puritanos de escasa imaginación, todo hay que decirlo—, Dario Argento se muestra, a mínimo que prestemos algo de atención a sus películas, como un italiano rebosante de vitalidad y apego a la vida, más libre de prejuicios y dado a la especulación filosófica de lo que pudiera parecer. Es más, Suspiria (1977), por el hecho de estar escrita por Daria Nicolodi, entonces su compañera sentimental, se revela como una película profundamente femenina y feminista, radicalmente moderna, que nos desvela los secretos de Europa.

Basada en secretos familiares —una abuela de Daria se formó en una de las escuelas alemanas Waldorf de Rudolf Steiner, establecimiento sobre el que recayeron acusaciones de magia negra—, Suspiria supone un viaje iniciático para la bella Jessica Harper, que, como heroína gótica, deberá traspasar los velos y enfrentarse a las brujas para, con el fuego purificador, devolver la salud al edificio maldito. Las entonces demonizadas escuelas Waldorf, por cierto, están en la actualidad perfectamente integradas en el sistema educativo español. Personalmente lo veo como un acierto; posiblemente estamos más cerca de superar la polaridad que considera las creencias propias como las correctas, y todas las demás como heréticas…

El sincretismo del pensamiento común en la actualidad, y conste que no hablo de minorías ni avanzadillas intelectuales sino de las prácticas más extendidas, hace que todo aquello que cien años atrás resultaba condenable y calificable como sectario hoy en día sea abrazado por respetables familias cristianas, que combinan su fe cristiana con el budismo, la meditación trascendental y otros cultos exóticos. Obsérvese la enorme popularidad del tarot, la danza bioenergética, la numerología, las terapias alternativas, el orientalismo…

No condeno ni ironizo sobre ese sincretismo; no soy quién. Se trata de una cuestión de hecho que, sinceramente, disfruto. Solo subrayo las veces que haga falta que Dario Argento, un buen católico, si es que todo hay que contarlo, ya lo puso en práctica en 1977, y de forma magistral.

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David G. Panadero es escritor, periodista y fundador de la Revista Prótesis.

 


Cómo aprendí a dejar de preocuparme por el guión y amar ‘Suspiria’

Snuff (firma invitada)


Mi primer contacto con Suspiria se produjo de la peor manera posible. Mi compañero de piso, con el que intercambiaba películas de forma habitual como quien intercambia cromos en el patio, me preguntó si había oído hablar de Dario Argento y del giallo: «Esas películas que son todas iguales, con una chica que tiene que huir de un asesino con guantes de cuero y una navaja de afeitar y resolver un misterio». Yo por aquel entonces creo que de Tarkovsky y Béla Tarr no bajaba. Si eso, hasta alguna de Hong Sang-Soo.

Paso al presente: consagro mi vida en la red a hablar maravillas del giallo, de ese otro cine italiano, de Suspiria y, por supuesto, a defender a ultranza que la misma no es un giallo, aunque sin giallo no habría Suspiria.

 Vuelvo al pasado: Veo Suspiria. Me parece estúpida.

Me costó trabajo dejar de valorar las películas en función de lo que se conoce como «buen guion», con todo en su sitio y en el que todo tiene una lógica férrea y encima te sorprenden al final. No lo hubiera conseguido sin la ayuda de El más allá (de Fulci, no de Kobayashi), película que también me pareció estúpida, pero que me estuvo dando vueltas en la cabeza hasta convertirme en un fan incondicional dei film horror.  También otros fans me guiaron hacia el enorme placer que puede ser dejar la parte racional con el salvapantallas.

Una vez que supe disfrutar de este tipo de cine, abandoné mi viejo sistema de valoración de películas, más propio de un crítico anciano senil borracho de Billy Wilder y estatuillas doradas. No tiene sentido valorar las películas como en aquellas viejas (y también inútiles) críticas de videojuegos en las que se dividía la puntuación en unos cuantos parámetros como jugabilidad, sonido, gráficos… Sé que hay gente que define «la película perfecta» como la que puntúa al máximo en dirección, guión, banda sonora… ¿Cómo vamos a ser tan tontos de ignorar el disfrute subjetivo? La de crítico de cine debería ser una tarea que las máquinas no nos puedan arrebatar.

El guion de Suspiria me llega a parecer bobo y tirando a torpe, nada de lo que sucede tiene mucha verosimilitud, no es que me haya vuelto loco. Pero… para mí, Suspiria es perfecta tal cual, porque es capaz de crear un universo propio (y de momento atemporal) en el que todo eso da igual y no tienes que jugar con las aburridas reglas de siempre. Más si tienes el noble objetivo de perturbar al espectador.

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Snuff es miembro del podcast Aguas Turbias.

 


La inverosimilitud como herramienta estilística

Yago Paris


Jamás he comprendido que se juzgue la inverosimilitud de una película, salvo en los casos en los que el filme pretende ser extremadamente verosímil. Señalar fallos de rácord, criticar estruendosas explosiones porque sucedan en el espacio, indignarse ante la resistencia física sobrehumana de los héroes de acción a golpes y porrazos… Prestarle más atención a estos aspectos que a lo que la persona detrás de las cámaras quiere contar es algo así como acudir a un restaurante de 3 estrellas Michelin y limitarse a juzgar el sabor del agua. Precisamente por todo esto, el aspecto que más me apasiona del estilo de Dario Argento es su total desinterés por la verosimilitud, algo que no solo no esconde, sino que explota hasta convertirlo en una de sus señas de identidad.

Aunque esté presente en el grueso de su filmografía, el uso que hace de la inverosimilitud en Suspiria merece una mención aparte. Ya desde el primer asesinato, que acontece al inicio, se puede captar la esencia de su estilo. En un plano aparece la víctima dentro de la habitación, mirando a través de la ventana, que acaba de romperse. En el siguiente, la víctima ya está fuera, en el patio, siendo apuñalada por el asesino misterioso. Rupturas en la construcción del espacio como esta son constantes, hasta el punto de que la mansión en la que transcurre la trama se convierte en un laberinto indescifrable. Pero quizás el elemento más llamativo es la iluminación. Sin ninguna explicación lógica, una habitación iluminada con luz verde puede pasar a estarlo en rojo, sin ni tan siquiera un cambio de plano entremedias. Lejos de la frivolidad o del descuido por el acabado final, todas las decisiones son conscientes y coherentes, pues ayudan a construir un fascinante universo de terror, que coquetea con lo onírico, y en el que se muestra la capacidad de Argento para crear imágenes apabullantes, de las que no abandonan el subconsciente de la persona que las recibe.

 


De nínfulas y brujas

David Domínguez Martínez (firma invitada)


Una fría noche de invierno en medio de Oxford Street, Thomas De Quincey desfallecía en una acera. Pobre y enfermo, parecía que el destino del opiómano inglés estaba sellado. Pero la intromisión de una joven prostituta llamada Ana en su vida le permitió concebir obras tan fascinantes como las Confesiones de un inglés comedor de opio y Suspiria de profundis. Esta última sirvió al cineasta Dario Argento para dar no sólo el título sino unos de los motivos principales de su película más conocida: Suspiria. De la casa donde vivió De Quincey con Ana salieron muchas de las ensoñaciones producidas por el opio. Nuestras Señoras Del Dolor provienen de estas ensoñaciones que se convirtieron en uno de los ejes en torno a los que gira Suspiria. Pero de las tres madres ya se han vertido ríos de tinta, entonces nos cuestionamos la inspiración de las protagonistas de la película. Se sabe que Argento quiso a niñas de verdad para interpretar a las bailarinas de la Academia Tanz. Curiosamente encontramos una sexualización tremenda en estas protagonistas, siempre insinuada. De Quincey jamás tocó a Ana, también niña y prostituta; el amor por ella se entiende mejor desde lo platónico o lo sacro. Setenta años después el escritor simbolista Marcel Schowb recuperaba a este personaje de Ana para crear el arquetipo de nínfula en su maravilloso El libro de Monelle. Nínfulas de una belleza terrible pero de una capacidad redentora enigmática, entre lo esotérico y lo dogmático. Nínfulas que aparecían de la nada en pequeños cestos de mimbre son las protagonistas de Mine-Haha, novela extrañísima del dramaturgo alemán Frank Wedekind. Paradójicamente la novela también trata de una academia del baile en la que las bailarinas desaparecen cuando envejecen. Las nínfulas de Suspiria también corren el riesgo de corromper su juventud, su bondad, incluso su vida.

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David Domínguez Martínez es crítico en Cinemagavia.

 


Las caras de Argento

Santiago Alonso 


Seamos sinceros aquellos a quienes nos encanta Argento: muy probablemente le pasamos, e incluso alabamos, tics inmodestos que rechazaríamos en otros cineastas. En realidad, esa es parte de la gracia. A veces lo suyo no depende de haber desechado la operación de hacerse invisible como autor o, por el contrario, haber apostado siempre por subrayar unas marcas identificativas, ambas opciones válidas en cuanto a que representan los extremos de las escalas que explican el concepto autoría. Entre lo egocéntrico y lo genial, más bien se parece a: «¡Eh, oye, espectador! Mira, estoy aquí, en medio de mi película». El ejemplo quizás más célebre de esta actitud lo encontramos en el estrambótico plano aéreo de Tenebre (1982), con una cámara que rodea durante dos minutos, sin despegarse de la fachada, la casa donde el asesino está entrando para atacar a dos víctimas. La virguería técnica podría antojarse incomprensible, puro capricho, sino fuera porque su explicación como actitud demiúrgica (el punto de vista de Argento es el del ser supremo de esta narración y por eso hace lo que le viene en gana cuando mira a sus personajes) se ajusta impecablemente al argumento mismo del largometraje.

Sin embargo, el italiano deja en Suspiria la huella de su presencia más atrevida, superando los cameos que haya hecho cualquier otro director a la famosa manera de Hitchcock. Porque, cual fenómeno paranormal en una pared de Bélmez, al menos dos veces vamos a ver reflejado sobre la pantalla el rostro de Argento. Quien esto escribe descubrió la segunda aparición hace diez años, sin tener ni idea de que la película las contuviera y con el consiguiente alborozo, una noche a solas, dentro de una sala oscura; se enteró mucho después de que existía una primera leyéndolo en alguna parte. La primera acontece a los cuatro minutos de empezar, entre rayos y centellas, justo cuando Suzy discute con el taxista. Y la segunda en el momento en que… bueno, aunque pueda consultarlo fuera, no le hurtemos el placer al espectador y dejemos que lo descubra por su cuenta. ¿El colmo del ombliguismo por parte de Argento? Si o no, da igual. Lo cierto es que esas caras muestran a un director que disfruta como un loco con lo que está rodando, atento y entusiasmado con la escena. Poner en práctica ciertos conjuros es lo que tiene, que incluso se difuminan las barreras de la pesadilla cinematográfica que se ha creado y el espacio del rodaje. La magia «quoddam ubique, quoddam semper, quoddam ab omnibus creditum est».

 


Argento y la ipseidad

Diego Rodríguez de Olmedo (firma invitada)


Llegado ese instante, como de si un mordisco en la boca del estómago se tratase, tu intuición te indica que algo va mal: te estás metiendo en las fauces del lobo. Y no es el lobo el que muerde, aún no. Por mucho que tú amígdala cerebral se dedique a enviar señales a diestro y siniestro, y el miedo haga acto de presencia, vuelves a ser víctima del juego simbólico. Bienvenido a la pesadilla. Es Suspiria quizá, el mayor logro de la capacidad heurística de Argento. De cuando sus «sí porque sí» se transformaron en un lienzo en movimiento, mediante imbibición de tecnicolor y mala hostia. Siempre me he imaginado su cine como la respuesta a las obsesiones de un megalómano capaz de lo mejor y peor, cosa por otro lado muy de genio y muy de Italia. Y es que el bueno de Dario, por aquel entonces lo tenía todo. Su desbordante imaginación recibía la mano calmada que toda locura necesita para ser fértil: una Daria Nicolodi que le ofreció la conexión con el l’áldila, unos Goblin en estado de gracia y todos los excesos técnicos cubiertos por parte de Argento padre y Argento hermano. A día de hoy, por los años y la deformación profesional, me resulta imposible analizar el film alejándome de una postura psicoanalítica y fenomenológica, lo cual no hace más que apoyar la hipótesis que todos tenemos en mente: Suspiria es arte, con todo lo que ello significa. Y aceptado esto, me siento un poco como Bosé en la cinta: endeble, perdido y más preocupado por cantar Linda que otra cosa. Para terminar, huelga decir que estamos ante una cumbre, de una época y de un hacer. Que sólo merece ser recordada como lo que es, la obra maestra de un obsesivo esteta. Ho paura!

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Diego Rodríguez de Olmedo es Graduado en medicina y compositor.

 


La sensibilidad mediterránea de Argento

Dani Rodríguez (firma invitada)


Suspiria tiene ahora una condición seguramente impensable en el momento de su concepción: ser una de las cimas del terror europeo. Afianzada con el paso de los años como la extenuación estilística de un cineasta tan fundamental para entender el horror mediterráneo como Dario Argento, se antoja interesante, como ejercicio de revisión, el echar una mirada atrás para recordar las inspiraciones personales de un primer visionado, quizá más influenciadas por el consumo de mecánicas de género más convencionales. Colocando la óptica crítica en el recuerdo de la primera vez que degustó la obra este que escribe, Suspiria ya supuso en su día una herramienta perfecta para erigir el ímpetu por la inmersión en una cinematografía de cariz tan artística como es la europea, y más concretamente la italiana. Percibiendo unos esquemas compositivos con claras conexiones con el giallo ―corriente que el director inauguró comercialmente con su ópera prima y que tan bien supo hiperbolizar con una Profondo Rosso donde ya se atisbaba la filia por lo sobrenatural― Argento se involucra en Suspiria, de una manera mucho más directa, con los tropos mediterráneos del horror con los que ya danzaban las películas de algunos de sus coetáneos. Se puede citar la querencia contextual por ejecutar una ambientación onírica ampulosamente envuelta en una variedad cromática que se ejecuta con propósitos anexos al horror más folclórico; también, una arquitectura milimetrada para absorber y neutralizar a su protagonista, Suzy Bannion, quien, dentro de la más pura tradición italiana, se verá inmersa en un misterio del que se desenvuelven sus capas a la par que la más tenebrosa y perturbadora coyuntura se va abriendo paso.

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Dani Rodríguez es el creador de El Gabinete del Reverendo Wilson.

 


Dopo ‘Suspiria’

Santiago Alonso 


La consecuencia más positiva que propició Suspiria fue sin duda que Argento habría de filmar Inferno tres años después, otra joya pavorosa entre lo mejor de su filmografía. Nunca ha estado claro si desde el principio el realizador tenía la intención real de preparar la que más tarde ha pasado a conocerse como Trilogía de las tres madres, pero lo cierto es que la película dedicada a la Mater Tenebrarum estaba a la altura de la que había presentado a la Mater Suspiriorum, estableciendo con ella puntos de unión, al tiempo que exhibía unas particularidades estilísticas que la diferenciaban y convertían en una obra con sello propio. Y, ¡ay!, lo cierto también es que el cierre de la trilogía se hizo demasiado tarde y mal, pues La madre del mal (2007), que contaba el regreso de Mater Lacrimarum, desmerecía casi hasta el bochorno los logros formales e imaginativos previos.

La huella de Suspiria se ha notado en otras películas. Por ejemplo, en Etoile (1989) de Peter Del Monte, título italiano desconocidísimo y muy recomendable, que interpretaba Jennifer ‘Phenomena’ Connelly y estaba escrito por Franco Ferrini, el coguionista de Argento de prácticamente toda su obra a partir de los ochenta. La premisa es la misma (estudiante de ballet estadounidense que va a estudiar a una escuela europea se ve atrapada por el misterio), añadiendo la obsesión por la obra El lago de los cisnes. ¿Le suena esto de algo al lector? Exacto, algo nos dice que antes de hacer El cisne negro (2010), Darren Aronoksky había visto cierta película italiana. Precisamente los rumores sobre el rodaje de esta última cinta se mezclaron con los que comenzaban a levantar la libre respecto a un posible remake de Suspiria que iba a protagonizar Natalie Portman.

Existen citaciones directas a la cinta de Argento en varios trabajos, como una que nos hace sonreír de oreja a oreja, en Lívido (2011), largometraje francés dirigido por Alexandre Bustillo y Julien Maury (¡un personaje tenía un diploma del Instituto Tanz!), si bien la más sugerente no pertenece a una obra de ficción, sino que se vio en la televisión. El tema principal de la banda sonora original de Goblin se pudo escuchar en las Olimpiadas de Londres 2012: lo utilizó el equipo ruso de natación sincronizada durante la final. Y las nadadoras ganaron la medalla de oro. ¿A qué nos imaginamos una posible secuela donde encontramos a una de las brujas que se salvó y huyó a la Unión Soviética para dedicarse a la danza acuática? El agua, por supuesto, es el elemento de la naturaleza más terrible en la obra del cineasta romano.



Fotografías: A contracorriente.


 

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