Desde su irrupción en el mundo del cine con el guión de Yakuza (1974, Sydney Pollack), coescrito junto a su hermano Leonard y después retocado por Robert Towne, hasta su última entrega como guionista y director, El reverendo (2018), Paul Schrader ha ido describiendo una carrera cinematográfica salpicada de clásicos indiscutibles, sobresaltos y frenazos, pero unida por ciertas constantes temáticas y una inequívoca actitud rompedora. Aprovechando el pretexto que proporciona el estreno en España de El reverendo, los afanosos redactores de Revista Insertos y dos insignes invitados hemos lanzado nuestra mirada crítica a algunas de sus obras, tanto clásicas como «menores», para tratar de comprender a este imprescindible estilista que, muchas veces a través del exceso y algunas mediante la concisión, ha ido en pos de la trascendencia, de cierta «magia» cinematográfica y existencial.

 

Taxi Driver (1976)

Dirección de Martin Scorsese, guión de Paul Schrader

Tomás Cuadrado Pescador


Todas las sociedades crean sus propios patrones de aquello que es normalidad y aquello que supone patología, y muy a menudo (comportamiento patológico donde los haya) la segunda pasa a integrar las filas de la primera; se camufla, es asumida como normal y termina por no distinguirse. Y aquí es donde viene la tarea (una de muchas) de los grandes escritores: saber mirar y saber ver las causas y los efectos; señalar el fenómeno y transformar todo ello en una narración. El intento será más logrado cuanto mejor sea la historia resultante, narrativamente hablando. Y aquí es donde radica el gran logro de Paul Schrader al haber escrito Taxi Driver, película que habría de dirigir Martin Scorsese.

El protagonista de la historia es un taxista del que se sabe poco. Apenas conocemos su historia personal; no sabemos casi nada de su familia, y lo poco que él cuenta de sí mismo no es fiable y probablemente no sea verdad. Y ciertamente el tipo parece un poco raro: hay rasgos de su carácter que por momentos pueden parecernos meras extravagancias; otros momentos se puede pensar si padece algún retraso. O quizá es que el hombre bordea la locura y sólo necesita una pequeña chispa que la encienda. Esa chispa es la vida de la gran ciudad: la Nueva York de los años setenta que lleva en su ADN la violencia, la soledad del individuo entre la mayor aglomeración humana del mundo occidental, la deshumanización consiguiente. No importa el bienestar del ser humano, ni su salud física o mental: importa su funcionalidad, su valor de pieza útil en la maquinaria del conjunto. Y claro, con ese plan el taxista se desquicia, entra en la espiral de la obsesión y termina por convencerse de que tiene que solucionar los grandes males de la ciudad, que para él son fundamentalmente la pequeña delincuencia, la prostitución y el proxenetismo.

Como todas las sociedades engendran sus patologías, éstas cambian de aspecto según evolucionan aquéllas, y serán necesarios nuevos relatos cada cierto tiempo que las pongan de manifiesto. Uno de los más recientes, y que sigue la misma estela que Taxi driver, es Shame, escrita y dirigida por Steve McQueen. Y tanto Schrader como McQueen no se limitan a mostrar lo feo que puede ser el mundo, cosa que cualquiera es capaz de ver por sí mismo. Como los buenos artistas, se atreven también a ofrecer una solución: sólo el poder redentor del amor es capaz de sacarnos de nuestro solipsismo, de permitir que escapemos del laberinto de la soledad logrando que el yo emigre hacia otro ser humano, y hallar con ello la salida.


Hardcore

Dirección y guion de Paul Schrader

Santiago Alonso 


Se sube una cortinilla mecánica que descubre un cristal manchado con churretes de semen. Al otro lado hay una silla vacía. Se sienta en ella una chica (Season Hubley) totalmente desnuda apoyando las piernas abiertas ante un señor (George C. Scott) que, azorado, evita mirar mientras balbucea unas preguntas. Aunque ambos se dan cuenta poco después de que ya se habían visto antes, durante el rodaje de una película porno, este es el momento en el que el buen y muy estricto calvinista del Medio Oeste de Estados Unidos encuentra a su Virgilio particular en el descenso que ha emprendido, buscando a su hija perdida, hacia las profundidades del infierno del vicio que anida en Los Ángeles (cine X, sex-shops, burdeles…). Si bien se asocian por interés, lo cierto es que estas dos personas provenientes de universos opuestos acaban congeniando y establecen una buena relación, aunque quizás efímera. Él la respeta y ella se siente respetada.

Niki, así se llama la chica, no solo representa la figura más atractiva de Hardcore: un mundo oculto, sino que probablemente sea el personaje femenino un poco mejor concebido y trazado por Paul Schrader durante el primer tramo de su obra cinematográfica. Y la mejor secuencia de la película es aquella en la que la extraña pareja conversa sobre teología en un aeropuerto. Él le explica el sentido del calvinismo y sus férreos conceptos, como el de predestinación. Niki se muestra sorprendida: «¡Y pensé que la que estaba jodida era yo»! El hombre se ríe y admite que viéndolo desde fuera es normal que cause confusión, que lo suyo es verlo desde dentro. Ella responde que así cualquiera y que debería escuchar, entonces, a los pervertidos, como aquel que la intentó convencer para que se dejará follar por un perro. No se ponen de acuerdo, claro, pero momentos como este los alivian de sus respectivos pesares y les permiten vislumbrar un rayo mínimo de esperanza. Después sabremos que dicho rayo no los alcanzará a los dos.


 

El beso de pantera

Dirección de Paul Schrader y guion de Alan Ormsby

Daniel Pérez Pamies


Cuando Jacques Tourneur rodaba La mujer pantera (Cat people, 1942), la principal preocupación de los productores de la RKO era que se viera el animal. Las órdenes al realizador eran claras: «¡Haz lo que quieras, pero que se vea la pantera!». Sin embargo, el presupuesto era ínfimo, y Tourneur era muy consciente del riesgo que suponía sacar a pasear cualquier tipo de pantera de juguete. La solución, por lo tanto, pasaba por ocultar a su fiera entre sombras, elipsis y fueras de campo. Vincente Minnelli recogería esta anécdota en Cautivos del mal (The bad and the beautiful, 1952): la de decidir esconder la amenaza a través del juego formal que, a la postre, sería el que convertiría la película de Tourneur en un clásico del cine de terror.

En 1982, en su cuarta película como realizador, Paul Schrader volvía sobre la leyenda de la mujer pantera, pero lo hacía desde un enfoque completamente opuesto. Y de ahí uno de los principales problemas de El beso de la pantera: en el intentar verla como un simple remake de la película de 1942, cuando en realidad es algo mucho más interesante. Como un calcetín al que se ha dado la vuelta, Schrader relee a Tourneur bajo la luz del cine mainstream de los ochenta. En El beso de la pantera, todo lo que permanecía reprimido en la versión de Tourneur emerge a la superficie. Lo implícito se vuelve explícito, y la insinuación se transforma en exhibición. Al final, Schrader consiguió sublimar el deseo de la RKO: «¡Que se vea la pantera!».


 

Mishima (1985)

Dirección de Paul Schrader, guión de Leonard y Paul Schrader

Pablo Pelluch (firma invitada)


De lo que se podría acusar a Mishima: Una vida en cuatro capítulos es de ambiciosa. La lista de nombres que desfilan mientras nace el sol al principio de la película no es una de hombres pequeños: Coppola, Lucas, Philip Glass, el propio Ken Ogata… Pero el poeta guerrero no podía tener una obra modesta.

Es ambiciosa por querer contener la inaudita biografía de Yukio Mishima (quizá el último samurái), el escritor estrella de un Japón que ya no reconocía. De forma líquida, la película fluye en múltiples ramificaciones: el pasado (un blanco y negro exquisito), el presente (20 de noviembre de 1975, el día en que Mishima al fin logra salir del tiempo) y la obra del escritor, donde tenemos esos momentos de auténtica belleza, tan serena y desquiciada como el propio personaje, en eterna contradicción. Las obras se representan como obras teatrales llenas de color, con personajes que giran en círculo y una dirección de arte capaz de configurar un universo; es además donde Schrader, en un escenario en medio de la nada, se luce más. Mishima es un «tema» del que no se pueden separar vida y obra, pues el autor centró su empeño vital en unir arte y acción. Obras mucho más modestas (pero no desdeñables) como 11.25: The Day He Chose His Own Fate (2012, de Masayuki Kakegawa) se han centrado de forma exclusiva en el espectacular cierre que dio a su vida, haciendo el acto todavía más incomprensible.

Aunque, como es lógico, se disfruta más conociendo la obra (insisto; inseparable de la vida), el esfuerzo de condensación (ojalá durara dos horas más) cuenta con el único aliado al que podríamos confiar la fundamental tarea de decapitarnos una vez nos hagamos el harakiri: Philip Glass. Él nos guía en la suicida empresa de perseguir la belleza –puede que con el objetivo de destruirla– hasta, literalmente, el último momento y lo que él narra lo podría entender cualquiera. En la opinión del que escribe, una de las mejores bandas sonoras de la historia del cine. 

Hay que agradecer a Schrader que acercara la figura de Mishima a Occidente. Y hay que alabar su capacidad para haberse convertido en un poeta -guerrero para ello.

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Pablo Pelluch es Snuff en el podcast Aguas Turbias

 

Mª Carmen Fúnez (Firma invitada)


“En el momento en que la hoja rasgó su piel, el disco luminoso del sol voló frente a sus párpados y explotó iluminando el cielo por un instante.”

Comenzando y terminando la película en el último día de la vida de Yukio Mishima, autor teatral, novelista, poeta, crítico y, además, líder de un grupo paramilitar nostálgico de la época de los emperadores nipones, Paul Schrader dirige un biopic del poeta tan atípico y transgresor como la propia vida del autor. El director estadounidense realiza con Mishima: Una vida en cuatro capítulos un homenaje no solo al creador japonés sino también a los cuatro pilares en los que se divide el film: la Belleza, el Arte, la Acción y la Armonía entre la pluma y la espada. Estos cuatro capítulos mezclan pasajes de la vida de Mishima, rodados en blanco y negro, con fragmentos teatralizados de tres de sus obras más reconocidas: El pabellón de oro, La casa de Kioto y Caballos desbocados, en los que se reconocen sus propios miedos, deseos, obsesiones y confusiones respecto a su sexualidad. Pero, por encima de todo, la muerte, o más bien la idea romántica de la muerte a través del suicidio, planea por cada fragmento de la vida de Mishima. El éxtasis de la muerte, el anhelo de encontrar en ella el fin último del sentido de la vida para el escritor, pero no de cualquier manera; ha de ser una muerte épica, espectacular, con la que pasar a la historia. Paul Schrader, amparado por la belleza de la fotografía de John Bailey y de la banda sonora de Phillip Glass, compone en Mishima: Una vida en cuatro capítulos un maravilloso poema en cuatro estrofas que se disfruta con la misma pasión con la que Yukio Mishima vivió su vida y se preparó para su muerte.

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Mª Carmen Fúnez es crítica en la revista Cinema ad hoc


 

El placer de los extraños (1990)

Dirigida por Paul Schrader, guión de Harold Pinter

Laura Pavón


The Comfort of Strangers (El placer de los extraños) es una película dirigida por Paul Schrader en 1990. La historia transcurre en Venecia, donde los protagonistas, la joven pareja de Mary y Colin, interpretada por Christopher Walken y Natasha Richardson, son dos turistas que tratan de definir el rumbo de su relación. El guión es del dramaturgo Harold Pinter, quien se basa en la novela homónima de Ian McEwan (1981). La música es de Angelo Badalamenti, el mismo autor de la banda sonora de Twin Peaks (1990) y otras creaciones de David Lynch como Blue Velvet (1986). Efectivamente, el fondo musical de esta película es muy davidlynchiano en lo que se refiere a lograr una idéntica atmósfera de suspense: lo que uno siente cuando lo normal se vuelve inquietante. Y aunque no se trate de una gran obra ni la crítica la considerara con especial interés, la dirección es impecable: Schrader realiza un trabajo de alfarero con Venecia y logra trasladar la urbe atemporal a los años 90: la realidad política italiana que inunda las calles venecianas con pancartas feministas, así como la modernidad moral de una pareja que no vive junta y no tiene hijos en común, sino de relaciones previas.

Esta película es un thriller erótico y es la historia de un crimen imperfecto.  Pero es un rara avis dentro del género. Su estreno en el Festival de Cannes, indica que este es un film de festival, es decir, una producción de autor, que no alcanzó ni de lejos la acogida y el éxito de Taxi Driver unos años antes, en 1976. La producción y la dirección no son de baja calidad ni mucho menos lo es el guión, pero sí se trata de una producción minimalista, con más intención de generar sensaciones, sensualidades, efectos como el terror, y cierto sentimiento de la obra de arte o de película outsider. La ciudad con sus decorados se basta sola y nutre cada uno de los encuadres y contrastes de luz.

Los juegos de luces y planos por la ciudad en ocasiones recuerdan a la estilización expresionista del Nosferatu de Murnau que luego recogerá Herzog. De hecho, averiguando más sobre esto, resulta que hay una película de terror italiana titulada Nosferatu en Venecia (1988, Augusto Caminito), lo cual, a pesar de ser una mera casualidad, sí ratifica la adecuación gótica del escenario veneciano. Aunque aquí sí está presente el desborde de la lujuria y sensualidad de la escuela veneciana. El guión es tremendamente delicado, porque proliferan los significados dudosos, las pistas literarias y esto genera el deseo de descifrar cada una de las conversaciones de los personajes.

La inocencia del turista en Venecia queda cuestionada en este film, una vez más. ¿O es que acaso no sabe uno lo que va a buscar cuando decide pasar unos días en Venecia? La inocencia de todo lo aparentemente inocente también queda en entredicho. Schrader alimenta el misterio, jugando con una fuerte carga sexual y la indefinición del deseo en esta historia. En gran medida, lo logra a través del manejo del movimiento de la pareja por la ciudad; los momentos que pasan en las terrazas, las veces que se pierden por las calles, los tránsitos en góndola, o cuando por fin logran llegar al hotel. Porque no se entienden igual las cosas dichas a medida que uno camina o las cosas dichas cuando uno se sienta, ni las cosas dichas en la playa, mirando al sol, o mirándose: los planos cortos, la habitación del hotel, la pareja desnuda en la cama adoptando distintas posiciones para tumbarse. Son clave en la narración los momentos en los que la pareja, sin mapa, decide tomar un giro por una esquina y no por otra, o bajarse del transporte marítimo, para así caminar.


 

Posibilidad de escape (1992)

Dirección y guión de Paul Schrader

Jesús Cuéllar


El insomne John LeTour (Willem Dafoe) es un exdrogadicto que, ya rondando la cuarentena, deambula en limusina por Nueva York suministrando droga a clientes ricos, escogidos por su jefa Ann (Susan Sarandon). Como el Travis Bickle de Taxi Driver (1976) LeTour es un ser amargado y aislado. Además, está a punto de quedarse sin trabajo y se reencuentra con un gran amor que no puede recuperar. Todo está servido para que Schrader teja una de sus angustiosas y violentas historias de frustración masculina, aunque aquí los dos papeles femeninos (el de su jefa Ann, Susan Sarandon; y el de su exesposa Marianne, Dana Delany) tengan mayor relevancia de la que este director y guionista suele conceder a las mujeres. Schrader ha declarado que Posibilidad de escape es su película más personal y hay que reconocer que con su nocturna intensidad emocional, su concisión narrativa (en la que no faltan extemporáneas peroratas religiosas, como la que le suelta un cliente a John mientras se hace unas rayas) y su estudiada concepción cromática constituye una de sus obras más sugerentes.


 

Forever Mine (1999)

Dirección y guión de Paul Schrader

Santiago Alonso 


Es realmente una lástima que Forever Mine (1999) haya caído dentro del saco de los títulos condenados al olvido de la filmografía schraderiana, porque podría formar parte de un más que atractivo doblete junto con Lejos del cielo, la cinta de Todd Haynes estrenada tres años después, que corrió muchísima mejor suerte en lo que se refiere a su exhibición y a las opiniones vertidas por la crítica. Sorpresa, sorpresa: Paul Schrader no solo se propone filmar género romántico, sino que para ello opta por mostrarse calculada, abierta y gozosamente cinéfilo. Y es que la relación amorosa que se cuenta entre el cabana boy de un lujoso hotel de Miami y la mujer de un cliente adquiere sin disimulo un aire melodramático a lo Douglas Sirk, pasado por el tamiz, eso sí, de un relato criminal que evoca el cine negro icónico y por la práctica, además, de un clasicismo tendente a la esencialidad en la representación de las agitaciones pasionales.

Schrader destila en su película un sabor añejo, contando con la inestimable colaboración del director de fotografía John Bailey y el compositor Angelo Badalamenti, mientras que, dentro de la pareja protagonista, la hermosísima Gretchen Mol regala una dorada presencia muy propia del Hollywood mítico. Esto no quiere decir que el guionista de Taxi Driver deje fuera sus obsesiones recurrentes. Las encontramos casi todas, si bien la que mayor importancia cobra, a modo de tema medular, quizás sea aquella de la pureza y sus (im)posibilidades. Puro, obstinadamente puro, es el amor que impulsa al doliente Joseph Fiennes y al que acaba sumándose la mujer. Pura, voluntariosamente pura, resulta la acción del cineasta. ¿Y si lo que Schrader quiere trasmitir y fijar en celuloide son unas sensaciones semejantes a las que experimentó —recordemos su biografía—, cuando, con dieciocho años ya cumplidos, fue al cine por primera vez? Forever Mine nos retrotrae a la candidez, a la prístina fascinación tras el descubrimiento de una apasionante ventana liberadora con forma de pantalla.


 

Caza al terrorista (2014)

Dirección y guión de Paul Schrader

Yago Paris


Según ha confesado el propio Quentin Tarantino, sus películas nacen a partir de una escena que el director y guionista tiene en la cabeza. Una idea jugosa, una escena portentosa, que pide a gritos ser convertida en imágenes en movimiento. A partir de dicha escena, el autor construye a su alrededor el resto de la historia, para darle forma y coherencia al relato final. Algo así podría haber ocurrido con Caza al terrorista (2014), de Paul Schrader. La escena colosal sería el clímax final, en el que dos viejos enemigos, destrozados por sendas enfermedades, tratan de luchar cara a cara, necesitando casi más fuerza para vencer sus propias dificultades que a quien tienen enfrente.

Sin embargo, mientras el grueso de la filmografía de Tarantino es excelente, y sus cintas desglosan un sinfín de ideas desde el primer minuto de metraje, la obra de Schrader parece un trámite hasta alcanzar la ansiada escena portentosa. Sin la menor intención de esconder que se trata de un thriller de explotación de apenas cinco millones de dólares de presupuesto —esos planos recurso de las calles de Kenia en los que se evidencia que no han sido rodados por el equipo de rodaje de Schrader—, el director filma el relato con el buen hacer del artesano, tan solvente como carente de maestría, pero todo cambia en el último cuarto de hora, en el que el realizador vuelca sobre la pantalla todo lo que lo ha convertido en el reconocido autor marginal que sigue siendo. Con un Nicolas Cage en estado de perenne sobreexcitación y un discurso que se hermana con 13 horas: los soldados secretos de Bengasi (2016), de Michael Bay —el gobierno que desatiende a quienes dan su vida en el frente, con pulla a la administración Obama incluida—, Caza al terrorista es un divertimento sin pretensiones que, por momentos, ofrece destellos de gran cine.


 

Como perros salvajes (2016)

Dirección y guión de Paul Schrader y Matthew Wilder

Yago Paris


Lo bueno de que Como perros salvajes (2016) empiece con semejante prólogo, en el que se desata el arrollador poderío alucinógeno de las imágenes de Paul Schrader, es saber que uno se encuentra en buenas manos —unas manos que cargan sacos de cocaína, pero cuyo dueño sabe lo que hace—; la parte mala es saber que, con toda probabilidad, ninguna otra escena de la cinta superará a la primera. Esto último probablemente sea cierto, pero en absoluto invalida el soberbio ejercicio formal que despliega el realizador, quien parece confirmar la máxima de que, cuanto más, siempre mejor. El realizador canaliza el espíritu pulp de la novela Dog Eat Dog, the Edward Bunker, elevando la narración a un nivel de sobreestimulación visual propia de un viaje lisérgico al pozo del alma humana.

Más centrada en lo lúdico que en un verdadero análisis psicológico del trío protagonista, el filme avanza a ritmo de frenesí por la autopista del neo-noir más salvaje y autoparódico. Con un tono cómico cuyo humor negro recuerda a las desventuras de otro trío de monstruos del sistema capitalista, los protagonistas de Dolor y dinero (Michael Bay, 2013), Schrader se propone convertir cada escena en una experiencia visual de proporciones catedralicias, en la que cabe desde la violencia más descarnada de David Cronenberg hasta la ridiculez más exquisita de los hermanos Coen. Con la escena en la que una fiesta en la habitación de un hotel se convierte en un chute alucinógeno gracias al uso de la técnica glitch —producir, de manera voluntaria, errores en la imagen digital para convertirlos en un elemento expresivo— como mejor ejemplo posible, Paul Schrader demuestra que, en su cine, el descontrol sin concesiones es sinónimo de excelencia.


 

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