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«Las mujeres meridionales vivían casi en un nivel de esclavitud»

Santiago Alonso

Como le ocurre a cualquier otro italiano de su edad, las inquietudes vitales que ha tenido Cecilia Mangini (Mola di Bari, 1927) y las preguntas que se ha hecho acerca de la realidad están necesariamente ligadas a la convulsa historia de su país durante el segundo tercio del siglo pasado. Sin embargo, para ella, hubo una experiencia en principio sin mayor trascendencia, durante un viaje a las sicilianas islas Eolias en 1952, que se revelaría fundamental, pues marcaría un antes y un después. Un momento iniciático que la llevaría a su posterior carrera como fotógrafa y como primera directora italiana de documentales de la posguerra. Junto a Lino del Fra, el también documentalista que más tarde sería su marido, la joven descubría otra Italia, la que se había quedado atrás en el tiempo. Huyendo de la masificación de las playas, visitaron las minas a cielo abierto de piedra pómez de Lipari y Panarea, lugares que ofrecían un paisaje sorprendente, de un blanco lunar casi de ciencia-ficción, aunque también mostraban ante sus ojos, y ante el objetivo, unas condiciones laborales extremas: los hombres, las mujeres y los niños, por ejemplo, iban descalzos porque la pumita destrozaba la suela de los calzados. Por no hablar de la silicosis, que muchos contraían. De aquí salió el primer reportaje de Cecilia, nacido de la casualidad, cuarenta y seis imágenes que ninguna publicación quiso comprar en aquel entonces, pero con el cuál la joven se descubrió a sí misma como fotógrafa. Y asimismo creció así en ella la vocación por querer elaborar una mirada inquieta hacia el individuo y su relación con la sociedad.

La mayoría de esas fotografías han permanecido inéditas hasta principios de 2017, año en el que han vivido un doble rescate. Por un lado, porque forman parte de una exitosa exposición en Roma que recoge las mejores instantáneas hechas por Cecilia dentro del periodo que va de 1952 a 1965, y que ya se ha prorrogado un par de veces (empezó el 31 de mayo y, de momento, se ha extendido hasta el 7 de enero de 2018). Y por otro, porque aparecen dentro del documental titulado Il mondo a scatti que está codirigiendo junto al cineasta salentino Paolo Pisanelli y en el que, precisamente, se hace un repaso a su actividad como fotógrafa. Acompañada por Pisanelli y con dos extensos fragmentos de dicho trabajo a medio acabar bajo el brazo para poder mostrarlo al público, la directora vino a Madrid para recibir el Premio a Toda una Carrera del X Festival de Cine Italiano de Madrid, una cita cultural ya imprescindible que, como cada temporada, organiza el Istituto Italiano di Cultura, bajo los auspicios de la Embajada del país transalpino.

A sus 91 años, la autora de piezas maestras como Stendalì – Suonano ancora o Tomasso, ha sido siempre plenamente consciente del significado que posee la acción realizada por alguien que sostiene en la mano una cámara, ya sea para sacar fotos o filmar. La suya, en concreto, ha puesto el foco sobre los ambientes marginales, la situación de la mujer y la de las clases populares, dirigiendo a menudo la mirada hacia el sur rural del país. Y siempre con la finalidad de documentar las contradicciones, a menudo dolorosas y que la oficialidad pretendida obviar, de aquella Italia de los cincuenta y sesenta que vivía inmersa en el boom económico de la posguerra. La directora lo recordó en Madrid durante el acto abierto al público: “Desde el momento en que mostramos el verdadero estado actual en el que se encuentra un país, los fotógrafos y documentalistas molestamos. Los políticos no pueden precisamente agradecérnoslo. Y menos mal que no lo hacen. Menos mal que se nos enfrentan, porque así somos más combativos, estamos decididos aún más a llevar hacia delante todo aquello que consideramos necesario”.

Cinco años después de aquella experiencia en las islas sicilianas, la futura directora vivió un segundo momento decisivo cuando conoció de primera mano el cine y decidió entonces coger la cámara de filmar. Corría el verano de 1957 y fue contratada para escribir un libro sobre el rodaje de la coproducción ítalo-francesa La Ley, que tenía lugar en Carpino, un pequeño y remoto pueblo de Foggia, provincia de Apulia. El suyo era un trabajo para Dal soggetto al film, una mítica colección cuyas entregas funcionaban como auténticos cómo se hizo en papel de algunos de los estrenos nacionales más destacados. Según cuenta, y como puede oírse en otro fragmento de Il mondo a scatti: “Llegar a Carpino era una conquista: desde Foggia se llegaba hasta Rodi Garganico por un ferrocarril privado de vía estrecha, en vagones apolillados de 1910 y con locomotora de carbón. Después dependías de un autobús de línea miserable, viajando entre pollos, pavos y mamás asediadas por decenas de niños descalzos. (…) Fotografiar no entraba en el contrato, pero a ver quién me lo iba a mí a impedir. Lo hice por mi cuenta. Aunque la Titanus, que producía el film, me pasaba un montón de fotografías, yo hacía las que quería”.

La lente de Cecilia apenas prestaba atención a estrellas como Marcello Mastroianni, Gina Lollobrigida o Yves Montand. Sin embargo, sí buscaba a otros protagonistas del rodaje muy diferentes: el director Jules Dassin, alguien enérgico y fascinante cuando organizaba la puesta en escena, y los extras, habitantes de Carpino que tenían también su primer contacto cercano con ese mundo. El impacto fue tal que al año siguiente el primer cortometraje documental de Cecilia ya era una realidad. Se titula Ignoti alla città y cuenta la vida de los chavales de los suburbios romanos, marginados de una sociedad en progreso, aquellos mismos ragazzi di vita de la celebérrima novela de Pier Paolo Pasolini, autor que colabora escribiendo el comentario en off que acompaña las imágenes.

Pero para comprender mejor el periodo en el que empezó a trabajar y también lo que significaba moverse de manera inquieta dentro de una sociedad particularmente cerrada a las mujeres, le preguntamos a la realizadora, que tuvo la inmensa amabilidad de charlar con quien teclea estas líneas media hora antes del acto celebrado en Madrid.

Usted ha declarado en varias ocasiones que el neorrealismo le salvó la vida, porque en las películas de esa corriente encontró la respuesta que necesitaba para comprender lo que había sucedido a su alrededor en los años treinta y cuarenta

Cecilia Mangini: Salíamos del fascismo, que había reducido Italia a una extensión de ruinas. También a causa de los bombardeos americanos, como después me enteré. Porque llegaron a ser realmente destructivos, intencionadamente destructivos. Cuanto más se hubiera destruido una nación, más podían introducir su poder los americanos. Y es lo que hicieron, nos convirtieron en adictos a los americanos. Nosotros antes estábamos totalmente convencidos de que el fascismo era una revolución maravillosa, pues por aquel tiempo controlaba todos los medios de comunicación. Los periódicos, la radio… No había otra cosa. Entonces, cuando todo se derrumbó y sobre todo llegó la guerra civil, porque hubo una guerra civil en Italia, entre el norte y el sur, yo me encontraba, como puedo decir, en un grado tan alto de confusión mental, que tuve que hacer un gran esfuerzo para pensar y encontrar un punto de equilibrio. En ese momento aparecieron los neorrealistas, como De Sica y Rossellini. Y llegados a ese punto comprendí que Italia era un país que había sido devastado dos veces, una por el fascismo y otra por la guerra, y que la única cosa que se podía hacer era salir a buscar la realidad. Y hacerlo de manera constructiva. Por eso digo que el neorrealismo me salvó.

También repite usted a menudo que tuvo que comportarse como un hombre para poder trabajar y vivir, incluso en el día a día.

Cecilia Mangini: A ver, pensemos cómo era Italia en los años cincuenta, con la iglesia que hacía propaganda con cosas como que la ocupación de las mujeres era la de ser los ángeles del hogar. A las mujeres se les concedía el permiso para trabajar en trabajos como enfermeras, obstetras, maestras de primaria… y tampoco había tantas, tampoco tantas. Por eso existía en mí un sentido franco de rebelión, porque hasta en la época del fascismo las mujeres habíamos sido un poquito más algo. Me convencí de cuál era el camino que tenía que coger. Yo pensaba: “Si me disfrazo y tomo la apariencia de un hombre, me acogerán como uno de ellos. Entonces llevaba pantalones, dejé de maquillarme… ¿Las mujeres no tenían que hablar de política? Yo hablaba de política. ¿Las mujeres no tenían que leer el periódico? ¿O si lo leían, no hablaban de lo que habían leído? Yo hablaba del periódico. ¿Las mujeres tenían que estar contentas por poder adorar a los hombres, porque estos eran valientes e importantes? Por tanto, me dije a mí misma, me trasformaré en un hombre. Le digo otra cosa: las mujeres tampoco hacían fotografías. Y yo las hacía… ¡en la calle! Las mujeres tampoco fumaban en la calle. ¡Fumaba! Ahí lo tiene usted. Tenga en cuenta que por aquella época trabajaban unos documentalistas buenísimos, estaba incluso Vittorio De Seta, que había empezado antes que yo, y otros más que se fueron uniendo poco a poco. Me acogieran como a una igual, me reconocieron como a una de ellos.

Aparte del palermitano De Seta, considerado el mejor impulsor del género en su tiempo, en una doble vertiente realista y poética, Cecilia habla del gran número de cineastas de documentales que desarrollaron su trabajo a partir de los cincuenta. Encontramos a quienes, desde posturas ideológicas de izquierda, tenían interés en tratar temas políticos y hacer denuncia social (Nelo Risi, los hermanos Taviani, Lino Micchè, el mencionado Del Frà), pero también a alguien como Luigi di Gianni, que aplicaba un enfoque etnográfico a sus películas, con una particular exploración de la mezcla entre ritualidad pagana y catolicismo. Estas dos vertientes confluyen de manera poderosa en la figura de nuestra cineasta.

Podríamos establecer tres grandes temas que la han obsesionado a lo largo de su carrera y que muchas veces aparecen entrelazados. El primero es la mirada casi antropológica hacia ciertas usanzas y tradiciones en proceso de extinción. Hablamos de Maria e i giorni o Stendalì.

Cecilia Mangini: Hubo un encuentro muy importante en mi vida. Fue con un grandísimo etnógrafo, Ernesto de Martino. Leí su libro Morte e pianto rituale nel mondo antico y tuve una iluminación. ¡Ahí estaba el documental que yo tenía que hacer! No lo telefoneé ni le pedí su bendición. Nada. Cogí el coche y salí corriendo. Llegué a Salento y dando vueltas por los pueblos de lengua griega, encontré Martano. Y allí rodé Stendalì. De Martino no sale en los títulos de crédito. Ni siquiera una cita de su libro. Pero bueno, no es que se haya molestado, porque la paternidad es evidente. Es suya.

Otro gran tema de su interés es la situación de la mujer, fijándose mucho en la del sur.

Cecilia Mangini: Era peor en el sur, pero tampoco es que en el resto de Italia les fuese mejor a las mujeres, ¡por favor! La gran revolución vino cuando se les abrió la universidad, que antes se les había negado. Y algunos trabajos… El momento más importante fue cuando pudieron ser juezas, pero se necesitó mucho tiempo, mucho, mucho. La inferioridad de la mujer estaba más presente en el sur, algo que creo que también sucede aquí, en España, que Andalucía era un poco diferente a Cataluña o Madrid. Se trata tal vez de una cuestión europea. O mundial, quién sabe. En Italia, las mujeres meridionales vivían casi en un nivel de esclavitud. No declarada, pero sí a efectos prácticos.

Y, en tercer lugar, tendríamos el relato de la otra cara del boom italiano, como en Tomasso. Ahí encontramos una explicación certera y rotunda de la situación con la imagen de esa cancela de la fábrica que separa dos mundos, el del progreso industrial y el de los excluidos que desean poder atravesarla algún día.

Cecilia Mangini: Cuando decidieron instalar en el sur las grandes fábricas, tuve una reacción de alegría. Porque por fin llegaba la industria y eso significa la creación de una clase obrera. Los obreros tienen una conciencia increíble. En cualquier sitio donde se haya creado una clase obrera fuerte, no obstante los problemas que ahora comentaré, ha habido una promoción social y sus hijos han acabado yendo a la universidad. ¿Qué problemas? Que estas fábricas se construyeron de una manera que contaminaban. La contaminación trajo un desastre ecológico tremendo. Yo participé en la investigación televisiva que hizo Lino del Fra sobre las industrias petroquímicas y siderúrgicas de Taranto, más devastadoras incluso que la de Brindisi. Y por muy importantes que fueran y ayudaran a la modernización, el hecho es que estas fábricas tampoco fueron suficientes para el hambre de trabajo cualificado que había. Eran pocas. De hecho, Tomasso era un chico real y su historia absolutamente verdadera. Me vino [para hacer el cortometraje] la idea de contraponer a su deseo de entrar en la fábrica la idea de la muerte y la contaminación. ¿Sabe usted? Tommaso es un documental que se ve todavía mucho, porque la situación es la misma. Los chicos todavía quieren entrar en las fábricas, con contratos para tres meses, cuatro.

Precisamente el interés por contar el cambio social de Apulia a causa de su industrialización impulsó la vuelta como realizadora de Mangini, tras más de treinta años de no firmar la dirección de ninguna obra. En 2013 estrenó junto a Mariangela Barbanente In viaggio con Cecilia, que recoge la visita que ambas cineastas hacen en coche a Taranto y Brindisi para comprobar qué cosas han cambiado en las fábricas y cuáles no, justo después de la crisis que suscitó el secuestro judicial de la acería Ilva el año anterior por peligro medioambiental muy grave y que afectaría a casi 20.000 empleos, entre directos e indirectos.

En los últimos años se han multiplicado los homenajes a la realizadora, ya sea en forma de reconocimientos institucionales (como la Medalla del Presidente de la República italiana por su contribución a documentar el país para las próximas generaciones) o en retrospectivas en varios festivales, donde poco a poco se recuperan sus películas y se establece un nexo con jóvenes creadores y aficionados al cine. Se ha abierto para Cecilia una época de nuevos retos. Y uno de ellos pasa necesariamente por la adopción de los instrumentos de trabajo actuales, principalmente la tecnología digital. Como dice momentos antes de terminar el encuentro con la Revista Insertos, “todavía no me atrevo. Me estoy acercando poco a poco, pero todavía no he llegado. Y me siento muy culpable”.

Tal vez el resultado le parezca diferente.

Cecilia Mangini: No, no es diferente. Vale cualquier cosa que te llega de la realidad del momento, ya se haya hecho con película negativa, después revelada y estampada, o inmediatamente visible en un ordenador. Porque no basta hacer clic, sino que es necesario que el resultado te haga reflexionar y te traiga a la mente otras ideas, que sea propiamente un incentivo que te haga razonar. Así es la gran fotografía.

Minutos después, ante el público, vuelve a surgir esta cuestión y ella remata con unas palabras que denotan la inquietud de los verdaderos creadores: “Una vez que has abandonado el mundo fotográfico, os confieso que me ha asustado tener que afrontar el digital. Porque lo analógico entrañaba toda una construcción mental, cultural e, incluso, sentimental. Sin embargo, siento lo digital todavía como algo lejano. Tengo que decidirme y hacerlo. Desgraciadamente. Digo desgraciadamente, pero también por fortuna. Porque volveré a fotografiar”.

 Visiones y pasiones en movimiento: un repaso a la filmografía de Cecilia Mangini

Es imposible a día de hoy trazar una panorámica exhaustiva de la filmografía de la cineasta: al hecho de que la disponibilidad de sus películas esté limitadísima (básicamente, la única manera de encontrar algunas es rastreando la red de redes) se suma que nadie ha elaborado, por lo que parece, una lista definitiva de títulos, para ninguna de las diversas tareas que ha desempeñado, como directora de obras propias, de otras hechas colaboración, como guionista para largos de ficción a partir de los años setenta (La torta in cielo, La villeggiatura, Antonio Gramsci – I giorni del carcere…) o cualquier otra participación en trabajos de su marido Lino del Fra y otros colegas. A la espera aún de que críticos e historiadores del cine realicen la imprescindible labor de fijar su filmografía, el único dato impreciso que se repite en las fuentes consultadas es la autoría de más de cuarenta cortos documentales.

Después del debut en Ignoti alla città (1958), dirigió Maria e i giorni (1959), obra con la que se asomaba por primera vez a la civilización campesina en vías de extinción y a la figura de la mujer en Italia, en este caso retratando a una vieja señora que vivía en la comarca de Bari y mantenía un contacto mágico con los objetos, los animales y las plantas. Pasolini volvió a colaborar con ella escribiendo de nuevo la voz narradora que acompañaba las imágenes – y nada más: la idea errónea de que fueron obras conjuntas entre Mangini y el poeta corsaro se mantiene hasta nuestros días – para otros dos cortometrajes: La canta delle marane y Stendalí – Suonano ancora, ambas de 1960. Este último reconstruye un antiguo rito funerario de origen griego, el saber llorar la muerte de las plañideras de la Grecia Salentina, en la región de Lecce, el lugar de la península itálica donde mejor pervivía la ancestral huella helénica. Entre las obras de esta época, destaca también por derecho propio la demoledora Divino amore (1961), que hasta hace poco se creía perdida. Recoge filmaciones de los peregrinajes al santuario della Madona del Divino Amore del Lazio y su importancia reside en el acoplamiento casi vanguardista de la observación de la realidad y las innovaciones expresivas que exploraba el género, contando para ello con una banda sonora abstracta, “astral” según la define Cecilia, del compositor Egisto Macchi, colaborador habitual en su cine.

Durante la segunda mitad de los sesenta la realizadora vuelve su mirada, como hemos dicho, hacia los dramas sociales derivados de una Italia cuya economía despega a velocidad de locomotora. Es la época del mediometraje Essere done (1964), un extraordinario análisis de la situación femenina que confronta los modelos que proponía la industria cultural en películas y revistas con las mujeres auténticas, de toda edad y condición: campesinas, obreras de fábrica, emigrantes, amas de casa, trabajadoras que participan en luchas sindicales… De este periodo es también el famoso díptico que forman Tommaso (1965) y Brindisi ’66 (1966) sobre las muchas sombras que trae la recién iniciada industrialización de aquella ciudad pullesa.

Entre las colaboraciones a lo largo de su carrera, destaca la codirección junto a Del Fra y Lino Miccicchè del importantísimo All’armi siam fasciti! (1961), cinta de montaje a partir de filmaciones documentales de los tiempos de Mussolini, que efectuaba una reconstrucción crítica del fascismo y sus manifestaciones posteriores hasta el momento de la realización de la película. Y también es necesario comentar dos obras que no pudieron realizarse, por diferentes circunstancias, y que llaman poderosamente la atención. Una, la que hubiera sido su primera película de ficción. Se titulaba Se y el proyecto se aparcó definitivamente porque el matrimonio Mangini-Del Fra decidió de común acuerdo centrar todas las fuerzas productivas en el largometraje sobre Gramsci. Recientemente y con la perspectiva de los años transcurridos, ella ha expresado que quizás la elección no fue la más acertada. Y dos, el documental sobre la Guerra de Vietnam, de nuevo en compañía de su cónyuge, de cuya sorprendente y valerosa preparación in situ sólo quedan un puñado de fotografías que, por fortuna, han sido recuperadas y forman parte de Cecilia Mangini – Visioni e Pasioni, la exposición que ha contribuido enormemente a restituir a la artista al lugar que le corresponde dentro de la historia de la cultura italiana.

Gracias a Cecilia Mangini, Paolo Pisanelli, Stefania Piras y todo el equipo del Festival de Cine Italiano

Fotografías en Madrid: Nacho López