Entrevista con el director de La imagen perdida y Exilios


Aparece Rithy Panh con un sombrero negro, gesto adusto, y el típico krama de cuadros y tela fina que, curiosamente, tantas veces hemos visto en imágenes de archivo, al cuello de los líderes de los jemeres rojos. Sin embargo, ante la primera pregunta para Insertos Cine, el realizador camboyano que nos ha conmovido con películas como S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos, La imagen perdida y su nueva cinta Exilios, estrenada el pasado 6 de mayo en el marco de Documenta Madrid 2017, parece abrir su corazón de par en par, como lo hacen sus propias películas, que transitan los quebradizos territorios de la memoria, del trauma nacional y personal, y la búsqueda constante de la esperanza en medio de la barbarie.

Sin embargo, Rithy Panh, que con enorme sutileza ha denunciado el genocidio cometido en Camboya por los jemeres rojos (1975-1979), tampoco duda en refutar las afirmaciones del entrevistador. Te mira fijamente y dice que no está de acuerdo contigo. Con seguridad, pero sin acritud. Se ve que tiene muy clara su apuesta estética y lo que quiere contar con su cine.

 

Me gustaría comenzar hablando de su última película, Exilio. En ella continúa usted indagando en sus recuerdos de infancia, como en La imagen perdida¸ y, más que hablar del exilio, habla de sus vivencias infantiles. ¿Acaso considera usted que el exilio se caracteriza principalmente por esa pérdida de la infancia?

En mi caso, sí. En la infancia descubrimos el mundo. Hasta los dieciséis años, el ser humano está descubriendo el mundo. A mi alrededor, en esa época todo era violencia, todo era muerte, desnaturalización del ser humano. El exilio está en el fondo de mi ser… También el instinto de encontrar algo que te pertenezca de forma íntima, como puede ser el gesto de una madre, una cara, una foto colgada en la pared, un baile… Tienes que agarrarte a algo para luchar contra ese terror que te rodea. Luego, el exilio, una vez que lo vives, es para siempre; una vez que lo conoces te sigue para siempre y se convierte en una distancia permanente, en una tristeza inmensa que te acompaña. En realidad, no es posible recuperar esa infancia. Así que es importante encontrar los recuerdos más valiosos y convertirlos en un escudo, en un escudo para sobrevivir. Por ejemplo, yo no hablaba inglés en esa época, pero sí escuché una melodía de los Bee Gees y me la cantaba cuando estaba solo. Le ponía letras en mi idioma… Me imaginaba también a mí mismo con ropas de colores, ya que [en los campos de los jemeres rojos donde estuvo prisionero] sólo podíamos vestir de negro. Tuve suerte de conservar ese instinto de supervivencia gracias a mis padres, a mi familia, … ese genocidio, al vivirlo, lo llevas contigo siempre y se puede transmitir a las generaciones siguientes. Entonces, toda forma de poética, de creación, es en realidad una necesidad; todo arte es una forma de decir que aún seguimos vivos, que aún somos capaces de apreciar y disfrutar la vida.

Lo primero que me vino a la cabeza al comenzar a ver su película Exilio fueron los montajes de Peter Brook, Mahabhárata o Campo de Batalla, en los que hay una búsqueda de la nitidez, de la pureza, de un relato muy despojado. Usted ha dicho que en su cine hay «instalaciones poéticas» y en su película El teatro quemado se ocupaba del mundo teatral. ¿Qué influencia hay del teatro en su obra?

En realidad, el teatro me ha influido muy poco. Sí que me interesan autores como Brook o como [Arianne] Mnouchkine. El teatro es interesante, pero es verdad que, al ser teatro, a veces está demasiado «interpretado», y pocos directores de teatro recrean el minimalismo, el realismo que a mí me interesa. Mnouchkine y Brook sí. En la imagen, el minimalismo es una cuestión más de tema que de buscar el minimalismo porque sí. Por ejemplo, en La imagen perdida necesitaba de esa forma para realizar la película; no quería hacer una ficción, porque es muy difícil filmar un genocidio mediante la ficción. Necesitaba contarlo de esa manera, con esas figuritas de barro cocido, que no se mueven como las máscaras africanas, pero que tienen el mismo espíritu, con el que se representa las almas de los desaparecidos. Y después vuelven a la tierra, a su origen, al origen de todo, y sólo queda la memoria… la película. Esa era la forma que me venía bien. Esa era la forma que servía mejor a la historia, pero no pretendía buscar el minimalismo porque sí.

En el caso del Teatro quemado, de los artistas del teatro quemado, es otra cosa. Es una compañía. El Teatro Nacional se quemó accidentalmente y no lo reconstruyeron porque llegó la guerra. Evidentemente, lo primero que hay que reconstruir son las infraestructuras, las carreteras, los hospitales, etc., y la cultura queda en un segundo plano. Pero también es necesaria la cultura para revitalizar una sociedad, para recuperar la propia identidad. Así que esos actores no tenían donde ir. Yo quería hacer un film en el que se abordara que ellos son actores, que no dejan de interpretar… Les pedí que eligieran un tema, que montaran la obra, que la discutieran y eso es lo que íbamos filmando. Por ejemplo, Cyrano de Bergerac, que es una obra maravillosa, que plantea muchos temas, como el amor, la vida… Improvisábamos. Lo importante es que la forma no se imponga al fondo, eso es lo primero. Que se adapte, ya sea minimalista, realista o ficción.

Fotograma de Exilios (2016)

Me gustaría plantear un debate político: en el coloquio posterior a la proyección de Exilio usted dijo que en Camboya ahora se habla más del pasado y que sus filmes se ven más que antes. ¿Qué influencia tiene su cine en el debate que hay en Camboya sobre el genocidio cometido por los jemeres rojos? ¿Hay gente en Camboya que siga reivindicando a los jemeres y que, por tanto, se oponga a lo que dice usted en sus películas?

Bueno, es muy difícil reivindicar el régimen de los jemeres rojos… después del genocidio que cometieron. Pero hay que tener mucho cuidado, porque se dice que la historia no se repite, y se repite constantemente. Con la subida de los populismos que estamos viviendo en Estados Unidos, en Europa y en todo el mundo. Como si no hubiera pasado nada en los años treinta. Y ese liberalismo exacerbado que se está viviendo, sin ocuparse de la parte social, se convierte en un tipo de totalitarismo; siempre hace falta ocuparse de lo social. Si después de la revolución de los jemeres rojos hubiera habido justicia, pues igual hubiéramos estado de acuerdo al final, pero desde luego no fue así. La ideología se impuso a la revolución para crear una sociedad imposible, nueva, en la que todos fuéramos iguales, y eso es irreal, porque cada ser humano es completamente diferente, en sensibilidad, en gusto, en forma de pensar o de vivir; es algo imposible de alcanzar. En cualquier caso, hay que tener cuidado con todo tipo de totalitarismos. Lo primordial es la libertad. Todo liberalismo puede ser una forma de explotación. Y si el cine influye o no en la sociedad actual en este sentido, yo no lo veo así. Espero hacer un cine útil para que los cineastas y los espectadores se puedan apropiar de esta historia y pacificar su propia alma. No es fácil salir indemne de un crimen tan importante. Y aquí radica el arte, que es una forma de sentir que uno sigue vivo.

Pero yo he leído que después del estreno de S-21, Khieu Samphan [presidente de la llamada Kampuchea Democrática y uno de los hombres fuertes del régimen de los jemeres rojos] había admitido por primera vez ciertas cosas que hasta entonces había negado. O sea, que su cine sí tiene cierta repercusión más allá del discurso artístico.

Bueno, yo creo que Samphan no necesitaba de mi película para admitir sus crímenes. Él necesitaba apoyarse en algo. Buscaba un pretexto para admitirlos. O sea, que en ese sentido no estoy de acuerdo con usted en que la película influyera… S-21 puso de manifiesto que era imposible decir que no se sabía lo que estaba ocurriendo, porque [ese centro de exterminio] estaba en pleno centro de Nom Pen y todo el mundo sabía que era un instrumento básico de la represión. No estoy de acuerdo con usted.

Me gustaría hablar un poco del debate sobre la memoria histórica en España, del que no sé si está al corriente. En los años 30 hubo una guerra civil en España y todavía quedan miles de personas enterradas en cunetas, fusiladas extrajudicialmente durante y después de la guerra. Todo ese pasado ha generado bastante producción cinematográfica. Y yo encuentro ciertas similitudes entre la visión poética que usted tiene y la de, por ejemplo, Basilio Martín Patino o incluso Víctor Erice.

Conozco bien la historia, he seguido el trabajo de ese juez…¿cómo se llama?

Baltasar Garzón.

[Garzón] quiere trabajar con las tumbas, con las tumbas anónimas. No se trata de revolver en el pasado, sino de ofrecer a los muertos el respeto que se merecen, que es algo que todo país necesita, sobre todo un país democrático como España. Hay que hacer una labor de memoria, para las generaciones siguientes, para pacificar al propio país. Es inconcebible que las víctimas sigan sin nombre, algún día se convertirán en fantasmas que nos perseguirán siempre. Este juez no busca remover pasado, sino comenzar la escritura de la historia; no es el papel de la justicia escribir la historia, es función de los cineastas, de los historiadores, pero la justicia puede averiguar quiénes son las víctimas, de dónde vienen, eso es esencial para una democracia. De no ser así, algún día volveremos a ese pasado oscuro. Yo estoy preparando una película sobre tumbas anónimas; es una necesidad para poder cerrar un duelo. Sólo se puede cerrar un duelo si conoces los nombres y sabes dónde están las personas, es algo muy importante. Hay que hacer el duelo para las generaciones siguientes. Se dice que la memoria remueve las cosas. Pero no es así.

Y ese proyecto que usted está preparando, ¿lo está haciendo en colaboración con Christophe Bataille o usted solo? ¿Será un documental o una película de ficción?

Estoy preparando un libro con Christophe Bataille. Y por otro lado la película. Tengo un deseo, una necesidad, pero estoy en un terreno todavía impreciso. Tengo que darme tiempo para interrogar a los árboles, a todos los fantasmas, a las almas, la tierra, el cielo, la hierba; para ver dónde están las víctimas y cómo puedo tratar su historia. Ahora mismo no sé. Tengo miedo de no estar a la altura de las expectativas cinematográficas, de no saber qué hacer con esos muertos, esas almas, de cómo hablar con ellos. De momento, ellos dialogan conmigo, yo sé que me acompañan, pero otra cosa es convertir eso en imágenes. Hay que tener confianza. Hay que hacerlo sin prejuicios. Es importante saber si la imagen es posible.

En sus películas está muy presente la poesía, usted habla de ella constantemente e incluso le he oído decir que lee más poesía que ve películas. Y en La imagen perdida se dice que [Jacques] Prévert era el poeta favorito de su padre. ¿Cuáles serían sus poetas de referencia y cómo influyen en su cine?

No sé si Prévert era el poeta favorito de mi padre. En todo caso, él recitaba un poema suyo. De niño yo lo escuchaba, aunque no lo comprendía del todo, claro. Pero su musicalidad era hermosa. A mí me interesan muchos autores: Octavio Paz, me gusta mucho René Char; Prévert, evidentemente… René Char es un poeta de la Resistencia, que habla de la libertad… en el cine hay mucha gente a la que lees, que te influye… Pero, ¿qué es más importante? Me inspiro en cineastas como Chris Marker, John Ford, Andréi Tarkovski, Rossellini. Se trata más de libertad que de forma. De cómo fabricamos las imágenes. De John Cassavetes me interesa cómo elije la planificación, cómo elije la forma de relatar con la cámara. Eso es lo que más me interesa. Me gusta la poesía, me gusta el collage… es la magia del cine… lo que podemos utilizar para relatar.

¿Qué viene primero, la palabra o la imagen?

Depende, a veces es un sueño, un encuentro fortuito, una imagen, pero no una imagen cinematográfica, sino algo que veo por la calle. Lo importante es el concepto de libertad y es un concepto que no es fácil, hay que trabajarlo cada día. Hay que ganarse la libertad día a día, hay que luchar por ella, hablando con los demás, leyendo, acercándose a la gente, de muchas maneras. No basta con contemplar la realidad, hay que participar. Se tiende más a la pasividad, a la esclavitud. Hay que ganar la libertad.

Rithy Panh durante su visita a Madrid

Por cierto, pero tengo una curiosidad: ¿cómo ha sido su papel como productor en First They Killed My Father, dirigido por Angelina Jolie y producido para Netflix? ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar en la industria norteamericana con una actriz y directora muy conocida?

Conozco desde hace años a Angelina Jolie. Mi experiencia ha sido buena. Ella respeta mucho la historia de Camboya. Tiene incluso la nacionalidad camboyana y es una persona extraordinariamente inteligente, con mucha sensibilidad. Es amiga mía y yo la quiero mucho, me gusta mucho cómo hace las cosas. Decidí ayudarla porque pensé que era una forma bonita de contar la historia de un niño durante la guerra.

Cuando decido producir una película, lo que hago es… bueno, hacer todo lo que esté en mi mano para que el autor vaya lo más lejos posible en su deseo de contar esa historia y de vivirla. Hay películas que tienen más espectadores que otras. Las hay para el gran público, que quizá después venga a ver mis películas. Yo no haría lo que hizo, por ejemplo, Spielberg con la Lista de Schindler, pero eso puede conseguir que el público se interese por otras historias, por ir a ver la película de Lanzmann… No hay que oponerse a las películas hechas para el gran público. Yo no soy tan tajante. Por ejemplo, Dangerously… la de Mel Gibson y Sigourney Weaver, ¿cómo se titulaba?

El año que vivimos peligrosamente.

Hay otras películas que me gustan más, pero tengo que reconocer el bien que esta hizo. Fue la primera que contó esa historia [el asesinato masivo de comunistas durante el régimen indonesio de Sukarno, en 1965]. No hay que oponerse a uno u otro filme. Cada uno tiene su moral. Las películas negacionistas no me gustan. Pero sí se puede hacer una buena película sobre el gueto de Varsovia como El pianista. Y es una película de ficción.

Cuando has conocido la muerte, el genocidio… Hay una contradicción, te puede resultar más difícil trasladarlo que a alguien que no lo ha vivido…

Hay que respetar la historia. Mientras se respete la historia, cuantas más películas existan mejor. ¿Cuántas películas hay sobre la guerra de Argelia, a fin de cuentas? Sobre Indochina o, después, sobre Vietnam. Los Estados Unidos se han apropiado de ellas y han hecho un montón, e incluso, a veces reescriben parte de la historia. Pero autores como Coppola con Apocalypse Now, del libro de Conrad [El corazón de las tinieblas], es magnífica. Al final masacran a todos… Plantea preguntas filosóficas y estéticas muy interesantes.

¿Me permite una última pregunta? Ya que hablamos de otras películas, quería preguntarle su opinión sobre dos filmes que yo creo que tienen mucho que ver con lo que usted narra. El primero es El ejército del emperador avanza, del japonés Kazuo Hara, y el segundo es el de Joshua Oppenheimer y Christine Cynn, The Act of Killing, sobre el genocidio en Indonesia.

La película japonesa no la he visto. Pero sí conozco la segunda. Me resulta difícil hablar del trabajo ajeno. Creo que Oppenheimer ha hecho un trabajo sobre Indonesia que nadie ha hecho. Bueno, creo que The Act of Killing tiene más problemas que la segunda parte de la película [La mirada del silencio], que sí me pareció magnífica. La primera puede tener cosas más criticables, pero lo que está muy bien es que haya conseguido que se vea en muchos sitios. Plantea el problema de si tenemos derecho a decir ciertas cosas y cómo mostrarlas. Yo no soy un especialista. No es mi función criticar. Si estuviera con él [Oppenheimer] aquí sí podría discutir sus opciones. Evidentemente hay que cosas que me gustan y otras con las que no estoy de acuerdo en esas películas.

No hay que entrar en ese juego de oposiciones. Por ejemplo, hay gente que contrapone mi trabajo al de Claude Lanzmann, que en realidad no tiene nada de opuesto. No hay que hablar a la ligera. En el caso de Oppenheimer y el mío hablamos de personas que han pasado muchos años haciendo una película y que trabajan de forma muy seria.

Muchos dicen que mi método es la puesta en escena, pero yo no lo llamo así, pues eso es otra cosa. Todo se puede hablar, discutir y comentar, aunque sin entrar en el juego de la oposición. Además, todos tenemos un mismo objetivo, que es mostrar crímenes masivos, genocidios, y simplemente utilizamos enfoques distintos. Claude Lanzmann, por ejemplo, nunca utiliza el archivo, yo sí que lo utilizo en algunas de mis películas. Son simplemente formas distintas de alcanzar un mismo objetivo.


Rithy Pahn en el festival DocumentaMadrid

Fotografías:  cortesía de DOCUMENTAMADRID

Agradecimientos a Rithy Panh y al Departamento de prensa del festival


 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s