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Santiago Mitre es el director de Paulina (2015), película estrenada la semana pasada. Inició su carrera como guionista, destacando sus trabajos con Pablo Trapero (Leonera, 2008; Carancho, 2010; Elefante blanco, 2012), función que ha continuado al dirigir los guiones que él mismo dirige. Paulina es su tercera película, la segunda que realiza en solitario. Una obra que levanta una enorme polémica por los temas que trata -la violación-  y por el enfoque con el que los afronta -desde la comprensión de la situación y no desde la justicia penal-, y que ha tenido un exitoso recorrido por festivales -premiada con el Gran Premio de La Semana de la Crítica de Cannes, y con el Premio Horizontes Latinos, Premio TVE “Otra mirada” y Premio de la Juventud en el de San Sebastián-. En esta entrevista grupal tratamos de entender mejor la complejidad de este film.

¿Podrías contarnos qué tensiones o contrastes hay entre la capital, Buenos Aires, y la región de Posadas, donde sucede buena parte de la película?

Misiones es una provincia fronteriza, que está en lo que se llama “La Triple Frontera”, el límite entre Argentina, Paraguay y Brasil. Es una de las provincias más multiculturales que hay en Argentina, y se hablan algunas lenguas que en el resto del país ya no se hablan, como el portuñol, una es una especie de mixtura entre portugués y español, y el guaraní, que es una lengua que en Argentina está extinta pero que en parte de Paraguay todavía se habla un poco y que era interesante para nosotros en la película, pues volvía concreta ese especie de abismo social que hay entre Paulina y los chicos a los que ella da clase. Más allá de sus buenas intenciones, hay una diferencia de clases que es ineludible y ellos se la marcan hablándole en guaraní.

En la película original –La patota (ultraje), 1961–, es más obvia la conducta de la protagonista frente a la violación, pero en la tuya esto no es así. ¿Cuál es el motivo?

En la versión original usan la religión como escudo. El que escribió la historia fue Eduardo Borrás, un catalán anarquista que estuvo primero en Cuba y después en Argentina, y que trabajó como guionista para muchísimos directores del periodo clásico. No creo que haya sido un tipo religioso, sino que la religión le servía para amparar las acciones del personaje. En general, la versión original trabaja sobre todo acerca de una idea del perdón. ¿Qué decirte? Para mí el cine es esencialmente ambiguo. Yo nunca quiero sobre-explicar y decir cosas demasiado concretas. Me parece que como modo de intervención política incluso es más interesante para el espectador. Prefiero eso que la sentencia, una mala tradición del cine político que me parece reaccionaria.

Paulina busca entender las causas del crimen y plantearse la situación, más que simplemente buscar justicia o devolver el golpe. Esto me trasladó a los recientes atentados que han ocurrido en París y a la actitud general de Occidente hacia el terrorismo. Quizás la actitud de Paulina sea más adecuada…

Sí, es interesante. Me cuesta hacer relaciones con estas cosas, pero cuando estaba terminando de editar la película, tuvo lugar el atentado a la revista de sátira Charlie Hebdo, y me impresionó que la reacción tras el suceso fuera la de ”está todo perdonado”. Sentí que había una especie de idea que yo podía relacionar con lo que quería hacer en la película, pero no creo que Paulina trabaje sobre la idea del perdón, sino sobre la violencia. No tanto combatirla como apartarse de la violencia. Hay una violencia social, generada por la pobreza y la desigualdad, que contiene, por la propia sociedad machista y demás, violencia contra las mujeres. Yo no creo que ella quiera perdonar, sino comprender. Ella entiende que no quiere más violencia y necesita apartarse.

Paulina busca un porqué a lo que le ha sucedido. ¿Hay un porqué?

En esto yo trato de relativizar un poco. La película es de ficción y yo trabajo con ideas de ficción, y me gusta cómo se pone en marcha cierta expectativa de suspenso. En el film se generan expectativas en torno a la venganza, que luego esta va traicionando. Nosotros decíamos “estamos haciendo una película anti-película de venganza”. Hay algunas decisiones de la película que están hechas con una lógica visible, de una lógica de la ficción y del relato. Otras decisiones no las justifico y tampoco me parece que necesite hacerlo. Es parte de la experiencia de ir al cine. Estar ahí atrapado y sintiendo el suspenso, y a la vez también pudiendo pensar sobre la gran variedad de temas que trabaja la película.

¿Querías provocar discusiones? En mi entorno sí que hemos tenido discusiones gordas sobre la película.

Perfecto [risas]. A mí no me interesa nada detrás de hacer una película buena, con un buen personaje, que esté bien contada y demás. El debate está dentro de la película y esta no lo concluye porque son cuestiones sobre las que no se puede concluir. No me interesa hacer sentencias, juzgar a mis personajes. Prefiero mostrarlos y que el espectador se haga cargo de esos problemas o disputas. No es que yo quiera hacer una película provocadora; yo quiero hacer una película inteligente y buena. Que el espectador salga discutiendo o no, no lo puedo prever.

Llama la atención que tanto la primera como la última discusión entre Paulina y su padre están rodadas con un largo plano secuencia. ¿Cuál es el motivo?

Desilusiono cuando cuento el motivo de esto. Hice un proceso de ensayos bastante largo, y una de las primeras escenas que empezamos a ensayar era esa, la escena uno. Cuando ensayo con los actores, necesito tener una cámara para saber el límite del encuadre, porque no estoy haciendo teatro. Ellos hacían la escena completa y yo me iba moviendo con la cámara, siguiéndola. Cuando revisaba el material, me daba cuenta de que se sostenía bien en un solo plano, se lo dije al fotógrafo y nos divirtió como desafío técnico. Esa idea de secuencia configuró el resto de la película.

A la hora de narrar diferentes sucesos, que decides mostrar dos veces desde diferentes puntos de vista, me gustaría saber por qué hacerlo así, de una manera separada entre los personajes, y no resolverlo como sería más habitual, con un montaje alternado en el que se junta todo.

Nunca lo pensé así. Creo que como procedimiento de suspenso me gustaba. Ya tenía establecido un primer tiempo de relato a través del racconto que va haciendo ella con la psiquiatra o perito con la que conversa, para luego llegar a la escena del ataque y volver hacia atrás. Pero es un volver hacia atrás que uno no entiende del todo si es atrás o hacia delante. Con esto consigo “tener al espectador en movimiento”, más allá de que no se mueva en la butaca. Está ahí pensando, y la información le va cayendo de a poco. Me gustaba como procedimiento de suspenso. Por otro lado, en una película que trabaja sobre el punto de vista o sobre las distintas miradas sobre un hecho, era interesante que hubiese quiebres de perspectiva en los dos sucesos de violencia más importantes del relato.

¿Crees que el cine latinoamericano está ahora en un momento álgido, como quizás lo estuvo el europeo hace 10 años?

Son cinematografías emergentes y a veces, precisamente por su novedad, llaman mucho la atención. Argentina no, que tiene una cinematografía de más de un siglo y produce 150 películas al año, que es muchísimo en comparación con el resto de Latinoamérica. Pero sí, Chile, Colombia, Ecuador, Brasil, etc., han empezado a construir una cinematografía, hasta entonces inexistente, a través de nuevas legislaciones y leyes de incentivos fiscales. Me cuesta encontrar paralelismos entre las cinematografías. Un chileno tiene muy poco que ver con un guatemalteco, más allá de pertenecer al mismo continente, como tiene muy poco que ver un ucraniano con un portugués. Esas divisiones, agrupamientos en torno a continentes tan amplios, me parecen un poco arbitrarias. Incluso me cuesta hablar del cine argentino como si fuese una unidad, pues tampoco lo es.

¿Cuáles son tus referentes cinematográficos para esta obra?

He pensado mucho en Rossellini, uno de los directores que más me interesan, y que en Europa ‘51 trabaja con cierto acercamiento a lo político, pero de un modo particular y mediante una especie de cruce entre religión y política. Me servía esta especie de santa laica que hace él en la película. Lo religioso está muy en el centro de la película de Rossellini y yo lo eliminé, pero sí hay algo del personaje que me resultaba inspirador. Después también Accattone, que me gusta porque me gusta Pasolini. Siempre tiene una mirada muy interesante para trabajar sobre los conflictos sociales, y era muy controvertido y estaba fuera de lo políticamente correcto.

Visto el éxito de la película, ¿te planteas, o te han ofrecido, rodar fuera de Argentina?

No sé si me interesa. Me lo han ofrecido y siempre digo que sí por las dudas, pero no sé si me interesa. Soy argentino, pienso como argentino, se me ocurren ideas para historias sobre personajes argentinos y no sé si podría filmar en otro lugar porque no sé si conozco otro lugar. Me gusta pensar sobre los problemas de mi país, aunque después me fui dando cuenta de que los problemas de mi país son parecidos a los problemas de los otros países del mundo, o de muchos países del mundo, pero, a priori, no es algo que me interese.

Entrevista grupal realizada por Sergio Díez (Tierra Filme), Ascen Caballero (Radiocine), Mª Carmen Fúnez (Cinema Ad Hoc) y Yago Paris (Revista Insertos). 

Fotografía: Mª Carmen Fúnez y Golem

Agradecimientos a Santiago Mitre y al departamento de prensa de Golem.