Insertos Cine

Irene Bullock

Jean-Luc Godard se empapó de las palabras de la novela El desprecio del italiano Alberto Moravia (Debolsillo, 2010. Traducción: Enrique Mercadal), como si estas formaran esa inmensidad marina donde se hunden para la eternidad unos contemporáneos Penélope y Ulises, para plasmar en la pantalla la trágica historia de un desamor. Es como si de la frase del libro: «en ninguna otra ocasión, efectivamente, como en aquellos días, me he encontrado tan cerca de una especie de demencia razonada, en equilibrio entre la repugnancia por la realidad y la nostalgia de la alucinación», naciera el tono y el estilo de la película con el mismo título que la novela.

Y es que El desprecio (Le Mépris, Francia, 1963), que es puro cine dentro del cine, hace hincapié en esa demencia razonada, entre la realidad y la alucinación, y se apoya además en una cita de André Bazin que dicta una voz en off (la del propio Godard) que ha ido diciendo a los espectadores los créditos, en ausencia de las típicas palabras impresas al principio de muchas películas: «El cine sustituye nuestra mirada por un mundo amoldado a nuestros deseos. El desprecio es la historia de ese mundo». La película arranca con un ejercicio de metacine fascinante. Godard sigue al director de fotografía, Raoul Coutard, que rueda con su cámara sobre los raíles de un trávelin. Coutard se acerca hasta que su objetivo se queda en primer plano, girándose hacia los espectadores, como si los observara. La pantalla se funde en negro. Y empieza la historia de un guionista francés, Paul Javal (Michel Piccoli), y de su esposa Camille (Brigitte Bardot), una mecanógrafa.  A raíz de un fugaz malentendido, la pareja irá pasando del amor al desprecio. La imposibilidad de volver a comunicarse y entenderse va enrareciendo cada vez más la relación. Entremedias hay un productor norteamericano, Jerry Prokosch (Jack Palance), y un director alemán mítico, Fritz Lang (protagonizado por él mismo). El primero quiere contratar a Paul para que reescriba la versión de La Odisea que prepara Lang, su siguiente proyecto cinematográfico.

Durante el tortuoso proceso de creación, se plantearán otras interpretaciones del poema épico griego. Mientras Lang apuesta por plasmar la propia realidad del mundo de Homero, Prokosch quiere poner dinero en una superproducción donde haya sitio para lo que él entiende por «poesía», aventura y épica, y a ser posible con sexo. Y Paul dibuja una odisea acorde con su situación emocional. Así se habla de una Penélope infiel o de una infeliz. Y de un Ulises que huye a la guerra y que demora el regreso. Un Ulises que sabe que ha perdido el amor de Penélope y que duda en  cómo recuperarlo, quizá la única manera sea matando a los pretendientes… o tal vez ya no haya salida.

El desprecio fue una de las producciones cinematográficas de Jean-Luc Godard con más medios económicos y técnicos, pero también le produjo bastantes quebraderos de cabeza. La producción corrió a cargo de Georges Beauregard (uno de los productores clave de la nouvelle vague), pero también intervinieron el italiano Carlo Ponti y el norteamericano Joseph E. Levine. Cada uno con sus exigencias. De tal manera que el director vivió en primera línea lo que expone en la película: la dificultad de conciliar la libertad creativa con las imposiciones de los que ponen el dinero. Además, esta obra cinematográfica  contribuyó a construir aún más  el mito de Brigitte Bardot. El desprecio es toda una celebración de su belleza y sensualidad, pero también rodea a la actriz de un halo trágico, como ya hizo un año antes Louis Malle en la hipnótica Una vida privada.  Parece ser que una de las imposiciones (sobre todo por parte de Levine) fueron los desnudos de la Bardot. Sin embargo, la desnudez y el  erotismo  de la protagonista están presentes también en la novela de Moravia, luego no desentonan con la historia, y además Godard los incluye con elegancia y tino. Por otra parte, reúne en la película varias nacionalidades a la vez (en la novela son todos italianos, menos el director): franceses, americanos, italianos y alemanes. De hecho uno de los personajes de la trama será una traductora, Francesca (Giorgia Moll).

Aun así Jean-Luc Godard rueda una película hermosa envuelta en una partitura de Georges Delerue, que arrastra hacia un desolador romanticismo. La historia de Paul y Camille se desarrolla en un prólogo y tres actos. Está rodada en tecnicolor y cinemascope. Y el cineasta, que se muestra como siempre innovador y creativo en la forma de contar su historia, se sirve de los colores y de los espacios para narrar.

Moravia como ¿inspiración?

Godard toma la novela del italiano para plasmar sus propias reflexiones sobre el cine, las relaciones sentimentales y la creatividad. Es curioso leer uno de los ensayos de Susan Sontag en Estilos radicales (DeBolsillo, 2011. Traductor: Eduardo Goligorsky) sobre la figura de Godard, pues explica que este no tenía en mucha consideración la novela del italiano. Sin embargo, curiosamente, realiza una adaptación que atrapa su esencia, que no traiciona el libro. Por otra parte, la película sirve de reflejo también de la personalidad del director francosuizo, de su amor al cine como arte, e incluso dibuja su complicada situación emocional y creativa: no solo se encontraba en un momento de reflexión en los planteamientos de su cine, sino que, por otra parte, en la relación de Camille y Paul había mucha carga emocional, pues se reflejaba su compleja relación con Anna Karina. Recogiendo las palabras del realizador, Sontang lo cuenta de esta manera: «“Prefiero utilizar una suerte de tapiz, un fondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas. Pero generalmente necesito una historia. Si es convencional sirve tanto como cualquier otra, o quizás aún más”. Así, Godard ha descrito despiadadamente Il disprezzo, de Alberto Moravia, la novela en que se inspira su brillante Le mépris, como “una buena novela para un viaje en tren, llena de sentimientos anticuados. Pero este es el tipo de novela con el que se pueden hacer las mejores películas”. Aunque Le mépris es bastante fiel a la obra de Moravia, generalmente las películas de Godard muestran pocas huellas de sus orígenes literarios».

Bendito prólogo

«Te quiero entera, con ternura, trágicamente». La historia de Paul y Camille comienza en la cama en un momento de máxima intimidad conyugal. Como si nada ni nadie pudiera destruir su felicidad. Camille desnuda va nombrando cada parte de su cuerpo y pregunta a Paul si le gusta cada detalle que ve. Y este asiente cada vez. Sonríe, la mira y la rodea con sus brazos. La quiere entera, con ternura, trágicamente. Y ella a él igual. La iluminación sobre la secuencia es extraña: les cubre enteramente el color rojo, como si estuviesen en un cuarto oscuro de fotografía; después son iluminados por un foco blanco, que muestra a los personajes tal cual son; y a continuación la secuencia termina en azul. No solo son los colores de la bandera francesa, sino también los que predominarán en la narración. El rojo está presente en el coche de Prokosch, en los sillones del apartamento de la pareja o en una toalla de Camille, mientras que el azul del mar se ve tanto en lo filmado en La Odisea como en el segmento que transcurre en Capri. El rojo y el azul habrían de ser dos colores muy utilizados más tarde en distintas películas de Godard, como Pierrot el loco. Aquí, además, preludian también los tres actos de la historia.

Primer acto: Cinecittà

El primer acto tiene lugar en una Cinecittà fantasma. Prokosch se presenta con malos augurios: «El cine italiano está en crisis. Ayer todavía había reyes aquí. Reyes y reinas, guerreros y amantes, todo tipo de seres humanos auténticos viviendo todas las emociones humanas. Ayer vendí este terreno». En este lugar conocemos a los personajes y se produce el malentendido que provocará la crisis en la pareja. Una anécdota mínima: Prokosch invita al matrimonio a tomar una copa a su casa, proponiéndole a Camille que suba a su coche, pero al mismo tiempo, despectivamente diciéndole a Paul que les siga en un taxi porque no hay sitio. Camille, incómoda, le pide a Paul que prefiere ir con él en el taxi. Paul, sin embargo, le dice que suba al coche, que él estará en nada con ellos. Después Paul llegará tarde por un imprevisto.

Paul y Camille son presentados como dos seres humanos con sus claroscuros, que vivirán su propia odisea sentimental, pero bajo el sometimiento de un dios cruel (Prokosch) que arruinará sus destinos. También serán observados por un narrador benévolo (Fritz Lang), que nada podrá hacer por cambiar el rumbo de la historia. En este primer acto el productor aparece como un dios moderno y cruel que doblega a los demás con su cartera llena de dinero («Me gustan los dioses. Me encantan. Sé exactamente cómo se sienten»); y el director es aquel que narra y que además entiende de qué va todo: «Aquí tienes la lucha del individuo contra las circunstancias. El eterno problema de los griegos». Lang tiene los pies en la tierra: «Los dioses no han creado al hombre. Es el hombre quien ha creado a los dioses».

Segundo acto: el apartamento

El segundo acto, y el más largo, transcurre en el apartamento en obras de Camille y Paul. La concepción espacial de la vivienda como un laberinto de puertas y tabiques, así como su apariencia inacabada, sirve de juego para acrecentar la sensación de incomunicación, distanciamiento y desasosiego de la pareja. A lo mismo contribuyen los estudiados movimientos de los actores y sus atuendos. Aunque toda la secuencia sucede en tiempo real, refleja entera la historia de una pareja en crisis. Hay incluso un momento brillante de ruptura de espacio y tiempo donde se intercalan los pensamientos de ambos con las imágenes del pasado de la pareja, con las del futuro (que todavía no se han visto) e incluso con algunas que nunca veremos. Es una manera rompedora de narrar la incertidumbre y la complejidad del amor y el desamor.

La ruptura espacio-temporal se produce a raíz de un pensamiento y premonición de Paul: «Pensaba que Camille me iba a dejar y en lo terrible que sería eso». Mientras, Camille explica, con nostalgia, la complicidad vivida antes del malentendido, como evocando el instante del prólogo de la película: «Antes todo sucedía de manera instintiva, en un éxtasis compartido». Después se vuelve de nuevo a la  cotidianidad  del apartamento, que culminará con la salida de ambos y con una Camille gritándole que lo desprecia. Hay un juego con los atuendos, Camille se pone indistintamente una peluca morena o la vemos con su melena rubia, un reflejo de su comportamiento contradictorio entre frío y distante, pero con brotes todavía de cercanía y cariño; o Paul se pone una toalla como una toga romana, dejando claro dónde están y que aparece como representante de la cultura occidental.

Tercer párrafo: Capri

La tragedia final se desencadena ante la inmensidad del mar, en la casa Malaparte de Capri. Allí no solo culminará la infidelidad ante la mirada cada vez más perpleja de Paul, sino que el destino trágico golpeará al triángulo. La Penélope infeliz y el que se creía un dios, Camille y Prokosch, se muestran más mortales que nunca. La nostalgia de la alucinación   termina para un Paul adormilado en una cala que ve desaparecer como una sirena a Camille. Antes, esta ha sentenciado su relación: «Nunca te lo perdonaré. Te he querido tanto, pero ahora es imposible. Te odio porque me dejas indiferente». Después, solo quedan las palabras de despedida de una carta de Camille, y una llamada telefónica que confirma la tragedia. Al final, en solitario, Lang rueda y termina su propia versión de La Odisea, con un Ulises divisando Itaca. Y la palabra de un director, quizá, Godard, gritando: «Silencio», ante la inmensidad del mar.

Referencias cinéfilas

Pero El desprecio es también una declaración de amor de Godard al cine. Para contar su historia acude siempre al séptimo arte, no a la realidad. En la película hay un montón de citas cinéfilas y de detalles que hacen referencia a otras obras cinematográficas, además de ser una película de cine dentro del cine. Con carteles publicitarios, citas o libros  se indaga más profundamente en la historia de Camille y Paul y los demás personajes. El desprecio es todo un laberinto cinéfilo que espera ser recorrido y descifrado. Se evidencia una nostalgia por el cine más antiguo, el de Chaplin o Griffith. En la sala de proyección de una Cinecittà en ruinas y con un productor que arregla todo a golpe de talonario hay una frase de Louis Lumiere, demoledora: «El cine es un invento sin futuro».

La presencia del mismo Fritz Lang interpretándose a sí mismo e intentando mantener su integridad como realizador bajo el productor tirano es todo un canto de amor a su obra cinematográfica.  Lang se presenta como el director-narrador que todo lo observa. Y que será el único que culmine el proyecto de La Odisea (aunque es la estética y el estilo de Godard el que predomina en las secuencias filmadas del poema épico). Cuando le presentan  a Camille, esta comenta que han visto en la televisión Encubridora (el único western de Lang), y el alemán le habla de su predilección por M. En esa secuencia, que es donde ocurre la anécdota que supone el fin del amor entre Camille y Paul, en un muro hay pegados cuatro carteles significativos: Hatari (que es «peligro» en suajili), Psicosis, Vivir su vida (del propio Godard) y Vanina Vanini. Son películas que hacen referencia al peligro, a la presencia del dinero en las mentalidades burguesas, a la prostitución y a los amores desgraciados. Si Rossellini cobra entonces importancia con el cuarto de los carteles,  este sigue presente en la película en una sala de cine donde acuden todos los personajes implicados en la historia (el productor, la guionista, el director, la traductora y la Penélope contemporánea), pues cuando salen de él vemos que se proyecta Te querré siempre, otra historia de una pareja que experimenta el desamor. Más referencias: por ejemplo, en el apartamento, cuando Paul está en la bañera sin quitarse el sombrero, este le dice a Camille que se quiere parecer al Dean Martin de Como un torrente,  donde se refleja otro amor trágico. Quizá en el fondo lo que le viene a la cabeza son las palabras de la prostituta Ginny en dicha película: «Te quiero, pero no te comprendo».

El desprecio no solo es la historia de un desamor, sino que es el canto épico de un director que solo querría que el cine corriera por sus venas y se proyectase continuamente a través de sus ojos.