Narrar a pesar de todo

Yago Paris


Al inicio de Domino, dos policías entran en una cafetería a por café y algo que comer. La situación no podría ser más anodina, y, sin embargo, hay algo que parece no encajar. La escena y su correspondiente planificación parecen propias de un telefilme de sobremesa, pero, al mismo tiempo, algo desentona. El ritmo de la escena, una iluminación sutilmente irreal, y un encuadre en ligero contrapicado, rodado en gran angular y con la cámara situada bastante cerca de los actores, generan una sensación de extrañeza. Posteriores planos de la secuencia de introducción, como un primer plano del protagonista (al que interpreta Nikolaj Coster-Waldau) en un agresivo contrapicado, conectan de manera sorpresiva y probablemente involuntaria esta obra con el cine de David Cronenberg en su vertiente psicológica —Promesas del este, Cosmopolis—, ese que consigue perturbar retorciendo los bordes de la aparente normalidad.

Pero Domino dista de ser un ejercicio de coherente puesta en escena, uno de esos donde un cineasta tiene plena libertad para realizar su trabajo y control absoluto sobre el acabado final. Al contrario, la cinta se construye sobre las tiranteces entre la lucidez de su realizador, Brian De Palma, y las imposiciones de producción, lo que obliga a su autor a sacarse las castañas del fuego mediante una mezcla de talento desbocado, pérdida del miedo al ridículo y una honestidad desarmante a la hora de mostrar qué es lo que realmente le interesa del proyecto. La cinta, por tanto, pertenece a ese grupo de genuinas obras que trascienden el encorsetado debate de la buena y la mala película, que tan poco dice sobre las particularidades de cada creación, y se traslada al campo de la fascinación.

Uno de los aspectos que más ampollas ha levantado en la comunidad crítica consiste en el chabacano tratamiento del guion. Parece evidente que no hay un solo subtexto en Domino que se haya expuesto con interés. El thriller aborda los intentos de una pareja de policías daneses por detener a los implicados en una célula yihadista que atenta en diferentes partes de Europa, lo que podría dar lugar a reflexiones como el recrudecimiento del conflicto religioso en el Viejo Continente, o la (a)moralidad con que se lo combate. La estética de telefilme se podría interpretar como la superficie de impoluto bienestar que cubre los países nórdicos y la mugre que subyace, pero poco importa lo que realmente se haya querido narrar, por dos motivos. Por un lado, nada en el resto de aspectos de la narración apunta a una verdadera reflexión, sino al planteamiento de excusas argumentales con las que desplegar un espectáculo de puesta en escena. Por otro, en una producción tan accidentada, el resultado final es fruto de tantos condicionantes que, en cierta manera, las imágenes escapan a la voluntad del autor, en unos casos para estrellarse con estrépito, pero en otros, como es el caso de esta película, para volar libres de ataduras, entre lo ridículo y lo brillante, ofreciendo resultados bizarros que, al estilo de obras como The Room, resulta mucho más sencillo ridiculizar que detenerse a interpretar.

Uno de estos aspectos centrales es el terrorismo, cuyo frívolo tratamiento apunta hacia el desarrollo de perlas metalingüísticas como la ludificación de este y su perverso potencial cinematográfico. Esto se relaciona con el uso abusivo de la crueldad, que aparece en tres modalidades. Por un lado está la más obvia, la referente a la trama —la escena donde los agentes de la CIA maltratan psicológicamente al hijo de un terrorista para forzarlo a colaborar. En una segunda capa de reflexión aparece la emocional, que alude al público y cómo este es sugestionado por el uso nada inocente de las imágenes —la citada ludificación del terrorismo como fuente de espectáculo. En el tercer nivel aparece el ejercicio metacinematográfico, que consiste en someter a actores tan limitados como Coster-Waldau a interpretar explosiones de emotividad —la escena donde recibe la noticia de la muerte de su compañero— que a todas luces son incapaces de ofrecer. Nuevamente, las características de la producción impiden dilucidar si esta tercera capa ha sido fruto de una maldad del cineasta o de los requerimientos del rodaje, pero poco importa. Las imágenes hace tiempo que escaparon de las manos de su creador para significar por su cuenta.

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Pero pensar en las diferentes escenas como elementos vacíos de la influencia del cineasta sería poco menos que absurdo. No solo porque Brian De Palma repita sus lugares comunes estéticos y de lenguaje —pantallas partidas, el uso incesante de los dispositivos de filmación, la dilatación del tiempo o la intensa revisión metacinematográfica de su obra y de la de sus referentes—, sino porque hay momentos donde la narrativa alcanza cotas de genialidad. El plano más destacable de todo el conjunto probablemente sea el picado que recoge una escena de sexo al principio de la película. O lo que parece ser una escena de sexo, porque de lo que va este breve plano secuencia de lento pero intenso zoom no es de la relación sexual que está teniendo lugar, sino del objeto que se sitúa en el centro de la escena, una pistola que desencadenará todo lo que tendrá lugar posteriormente. Por su economía narrativa, por su lúcida planificación, por cómo muestra a las claras cuál es el interés de la obra —la puesta en escena y los mecanismos de la narración, no el desarrollo de personajes—, por su capacidad para generar intriga en el público y anticipar aspectos de la trama, y por su elegancia cinematográfica, un único plano como este ya justifica la existencia de una cinta como Domino.

Resulta, pues, necesario plantearse qué se le exige a una película para contar con el beneplácito del espectador. La casualidad ha querido que dos thrillers de serie B se hayan estrenado la misma semana. Junto a Domino ha llegado Manhattan sin salida, una obra pulcra, que no desentona en ninguno de sus aspectos, volcada también en el espectáculo pero demasiado contenida como para marcar la diferencia, y siempre atada a las coartadas argumentales y a ciertas reflexiones subtextuales que parecen más una imposición de producción que una inquietud de su creador, Brian Kirk. Quizás habría que plantearse por qué gusta más una cinta que en sus 99 minutos de metraje jamás ofrece un solo plano que se acerque a la maestría de aquel de Domino apenas descrito.

Pero yendo más lejos, otra comparación de la que se pueden extraer jugosas reflexiones atañe al tercio final de la cinta, donde esta muta sin rubor en un filme de, sí, Pedro Almodóvar. Más allá de la ubicación y la temática —Almería, la tauromaquia—, si por algo se parecen dos películas como la de De Palma y, por ejemplo, Julieta, es en las deficiencias narrativas de ambas. Si en el primer caso se debe a las incidencias de la producción —Brian De Palma ha demostrado en múltiples ocasiones que su fuerte es, precisamente, su capacidad para narrar—, en el segundo se debe a un hecho del que quizás no se habla demasiado: que Almodóvar es un auténtico creador de imágenes, con un mundo artístico soberbio, pero un narrador por momentos nefasto. Y es que hay escenas deficientes de Domino, en lo que se refiere a la planificación, la iluminación o el montaje, que no desentonarían en una película del realizador manchego, quien, sin embargo, goza de una aceptación casi rotunda entre la comunidad crítica.

En última instancia, y tomando esta última comparación como punto de partida, lo que este crítico propone para entender mejor por qué Domino ha sido defenestrada de manera general, como si no se le hubiera dado siquiera la oportunidad de ser analizada en condiciones, es preguntarse qué valor le damos a las imágenes, y cuánto les exigimos que estén atadas a motivaciones argumentales o subtextuales. Porque el problema de lo último de Brian De Palma no es que carezca de interés, sino que lo que ofrece escapa a los estándares de lo que se entiende como una buena película y se sitúa como un estandarte del trash comercial. Ridícula y patosa, pero al mismo tiempo genuina, espléndida por momentos, Domino no se preocupa por ser una buena película, porque es algo mucho mejor: un filme único.


Domino


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DOMINO

Dirección: Brian De Palma.

Reparto: Nikolaj Coster-Waldau, Carice van Houten, Guy Pearce, Younes Bachir, Mohammed Azaay, Eriq Ebouaney, Thomas W. Gabrielsson, Truus de Boer

Género: thriller. Dinamarca, 2019.

Duración: 89 minutos.


 

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