Insertos Cine

Es el hombre del momento. No tan buscado como Luis Roldán en los noventa, pero casi. Quince minutos después de una intervención en directo en la radio, Alberto Rodríguez (Sevilla, 1971) llega al hotel, apura un cigarrillo en la puerta y elige un rincón tranquilo para la siguiente entrevista. Confirma que la promoción es la parte menos conocida de su trabajo y, quizá, la que menos le gusta. Aún así, entra en detalle en todas las cuestiones sobre su nueva película, El hombre de las mil caras. Un thriller rotundo sobre el ex agente secreto del gobierno español, Francisco Paesa, y su colaboración en la fuga del ex Director General de la Guardia Civil acusado de corrupción, Luis Roldán. La historia de un maestro del engaño, cuya única posesión es un cuadro de Modigliani que nunca sabremos -como tantas cosas- si es auténtico o no, capaz de todo por recuperar su fortuna. El director deja un consejo para ver su película: «Hay que verla con unas gafas de ironía de aumento. Para tener claro que lo que estás viendo en la pantalla no te lo puedes tomar en serio en ningún momento.»

Parece que con cada nuevo estreno de una película tuya crece la expectación. Después de La isla mínima, El hombre de las mil caras llega como uno de los acontecimientos del cine español del año. ¿Tú has notado ese aumento en el interés hacia tu trabajo?

Sí y lo entiendo porque la última película tuvo mucha repercusión, mucho éxito de crítica y público. Creo que nos toca ese momento de presión. Pero bueno, tampoco te puedes quedar paralizado por la presión porque, si no, no haces nada. John Ford decía que, cuando tuvieras un éxito, el siguiente proyecto fuera una película pequeña… ¡Nosotros hemos hecho una enorme!

Por primera vez diriges una película por encargo: una adaptación de un libro. ¿Ha supuesto esto alguna diferencia respecto a tus anteriores trabajos?

Sí, porque por una vez partíamos de un material preexistente y de una historia real. Y probablemente yo creo que es, de todas las películas que he hecho, la más ficcionada, aunque sea una contradicción. Después de pasar mucho tiempo en la hemeroteca, de conocer a algunos personajes que tuvieron que ver con la historia, de leer las teorías de algunos periodistas de investigación, vimos que las teorías que había sobre qué pasó eran muy dispares. De hecho, la mayor parte de ellas, contradictorias. Así que pensamos que lo más honesto que podíamos hacer era empezar con la máxima de que «lo que vais a ver es una ficción».

Visualmente has huido también del naturalismo que suele impregnar tus películas, me imagino que para potenciar esa parte de ficción, de artificio.

Para tratar de ser coherente. Yo siempre digo que no tengo estilo porque lo que voy es buscando el estilo que mana de la historia. Y en este caso lo que pensamos es que lo más acertado era irse al extremo opuesto de lo que veníamos haciendo siempre. Dejar claro al espectador en todo momento que lo que está viendo es una película.

A veces con un tono incluso recreativo, por así decirlo, un poco con la energía de películas como Atrápame si puedes…

Eso también lo teníamos en cuenta, porque esta película era bien compleja de contar, entre otras cosas por el tono. Porque durante el tiempo que se siguió la investigación de Roldán, en ese año que dura su fuga, hubo todo tipo de historias: desde unas que apuntaban a un thriller político con conexiones internacionales y espías de multitud de países, hasta cosas que de pronto lo convertían todo en un vodevil. En realidad lo más complejo era mantener ese tono que fluctuaba entre el thriller y la comedia o la farsa durante toda la película.

El recurso, por ejemplo, de los planos ralentizados enmarcados por la música electrizante de Julio de la Rosa contribuye a elevar el artificio de la cinta. ¿Cómo llegaste a esa idea?

Generalmente, cuando terminamos una película, puedo proponerle a Julio una torre de CDs, cosas que no tienen nada que ver y que no hay manera de aglutinar en ningún tipo de banda sonora, para abrirle a él un abanico de posibilidades. Pero en el caso de esta película yo no encontraba el tono de la música. Y fue Julio el que llegó con una maqueta, que era el tema principal, y a partir de ahí dijimos: «Es mucho más interesante la película por aquí». Y empezamos a remontar lo que ya habíamos montado con la música de Julio porque tenía más sentido. Fue muy interesante, la música en este caso ayudó a encontrar el ritmo y el tono de la historia.

El intercalado de imágenes de archivo de los telediarios de la época consigue, en contraposición, añadir el peso de la realidad. ¿Cómo has manejado narrativamente esos fragmentos históricos?

Era muy interesante porque el caso Roldán en sí, lo que ocurre entre Paesa y Roldán, no es mucho. Pero lo que estaba suponiendo fuera era una barbaridad. Era un país entero en el que se generaban noticias sobre Roldán prácticamente todos los días. Y no sé cuántas de esas noticias, un 30 %, un 40 %, eran falsas. Era muy interesante que esas imágenes estuviera ahí porque, por un lado, contextualizaban y daban dimensión a la trama y, por otro lado, porque ese ruido mediático no dejó de hacer crecer la pelota cada vez más.

Hay otra decisión narrativa importante, la de elegir un personaje-narrador, el de José Coronado. Partir de su punto de vista permite dosificar la información al espectador, que va descubriendo las tretas de Paesa a través de sus ojos. Pero, ¿temiste en algún momento que la existencia de un narrador hiciese que la historia estuviese demasiado guiada?

No y creo que además nos venía muy bien para muchas cosas. Por un lado es el punto de vista y los ojos del espectador en la historia. Pero, por otro lado, es un narrador que está contándolo todo en tercera persona y eso es lo que nos autoriza, en parte, a ficcionar. Porque ésta no es la historia real, pero es la que vivió este personaje ficticio. Esta es la razón principal por la que está ahí.

En todas tus películas firmas el guión: en las primeras junto a Santi Amodeo, desde 7 vírgenes con Rafael Cobos. ¿Crees que tu participación en el guión contribuye a remarcar la autoría de tus obras?

La verdad es que adelanto mucho trabajo mientras estamos en la fase de escritura. Lo que más trabajamos es una cosa que está fuera del guión, que es el tema de la historia, el corazón de la historia; que es lo que más nos interesa. Y una vez que pasa esa fase, que suelen ser meses, es cuando empezamos a escribir. Sin tener esa base sólida del principio, que creo que es lo que sostiene la historia, me costaría trabajo.

El manejar una historia cargada de nombres propios y muy conocidos para la mayoría del público español, ¿os ha dificultado las cosas en cuanto a la documentación o la búsqueda de actores?

Ha sido complicado. Decidimos que los actores no tenían por qué parecerse físicamente al Roldán y al Paesa del momento en que suceden los hechos, porque lo que íbamos buscando era una estilización de los personajes. También porque, al no poder acceder a ellos, lo que teníamos era el reflejo que dan cuando son entrevistados. Y durante la mayor parte de las entrevista que vimos de la época mentían como cosacos. Entonces era muy difícil aclararse porque lo que más nos interesaba a nosotros era ver a esas dos personas en la intimidad. Así que toda la fase de creación de los personajes partía de eso, de una pura ficción. De hecho, hubo decisiones, como la de barba de Roldán… Roldán cuando se fugó no tenía barba, pero creíamos que, en el subconsciente colectivo, todo el mundo reconoce a Roldán como un señor con barba.

Luis Roldán es uno de los personajes más humanizados de la película, incapaz muchas veces de afrontar sus decisiones, patético por momentos. Has sacado bastante a Carlos Santos de su registro habitual, ¿en algún momento pensaste que era una elección arriesgada?

Yo suelo fiarme mucho de las dos directoras de casting, Eva Leira y Yolanda Serrano, fue una propuesta de ellas. Y me parecía que a medida que avanzaban los ensayos Carlos iba pisando un terreno que era el adecuado.

En el caso de Francisco Paesa, que es totalmente excesivo en sus actos, Eduard Fernández hace un poco lo contrario: está contenido y, a menudo, impasible. ¿Cuáles fueron tus directrices para crear a este personaje?

Tenía una composición compleja, porque Paesa va dos pasos por delante del espectador y, muchas veces, dos pasos por delante de todos los personajes que le acompañan en la escena. Y no puede mostrar cuáles son sus cartas. Con lo cual, Eduard tenía que hacer una cosa muy sutil. Hemos tenido la suerte de contar con Eduard que es un actor que, además de poder trabajar en este registro cómodamente, yo creo que despierta cierta empatía en el espectador y hace que el viaje lo puedas hacer con un personaje, por otra parte, tan reprobable moralmente como es Paesa.

En tus películas abundan los antihéroes, este tipo de personajes con muchos claroscuros, en el límite de la moralidad. ¿Hay un cierto pesimismo en tu forma de ver el mundo?

No, no, yo soy un optimista. Distinto es que, por ejemplo, esta película creo que es más interesante contada desde los personajes que tuvieron importancia dentro de la cuestión, aunque moralmente sean todos reprobables, que desde el punto de vista de dos periodistas buenos que hubieran investigado el caso. Me interesa quizá esta faceta que te permite humanizar y ponerte en la piel de unos personajes que hacen cosas que tú nunca harías, porque creo que eso te permite, al salir del cine, hacerte ciertas preguntas.

La factura de la cinta, el diseño de producción, es impecable. Rodada en Madrid, París, Ginebra y Singapur, ¿ha sido tu película más ambiciosa en este sentido?

Sí, porque la mayor parte de las veces rodamos en Sevilla, cerquita de casa, y nos vamos a dormir todos a casa. La verdad es que esto ha sido bastante duro para todo el equipo. Los actores decían que yo me pasaba todo el día diciendo: «¡Qué película más larga!» Pero es que realmente se me ha hecho muy larga. Primero, porque han sido más semanas de rodaje a las que estoy acostumbrado, siempre ruedo en ocho o nueve y aquí eran once y pico. Y luego, por los viajes.

Tu cine siempre está en la calle, metido en los ambientes donde sucede la acción. ¿Era una premisa importante para ti el poder rodar en los lugares por donde pasan los personajes?

Sí. Indudablemente lo de Francia era inexcusable, porque el 90% de esta historia transcurre allí. Teníamos que rodar en París. Si te das cuenta, las ciudades que te he dicho están entre las cinco o seis más caras del mundo, lo cual no dejaba de hacer que nuestros tiempos fueran cada vez más limitados. Ha sido muy difícil.

El ritmo, en todo caso, es menos trepidante de lo que nos tienes acostumbrados. ¿Te ha costado adaptarte al hecho de que gran parte de la acción transcurra entre cuatro paredes?

Carlos Santos dice que es «una película de aventuras en despachos» y en cierto modo tiene razón. Pero no me ha costado mucho porque el conflicto y el drama estaban claros. Simplemente lo que cambia es el escenario y que la acción es más interna que en otras ocasiones.

¿Has aprendido algo de este país que desconocías al hacer tu película?

De momento no. Una de las razones por las que aceptamos el encargo es porque nos daba la sensación de que esta sociedad está en un punto de madurez en que es capaz de aceptar verse en el espejo. ¡Espero que no pase nada!

Pese a ser una historia muy española, como dices, la puesta en escena debe mucho al cine negro: la lluvia, las luces nocturnas en tonos verdes, los personajes detrás de los cristales. ¿Crees que alejarse del costumbrismo puede ser una buena manera de plasmar en el cine nuestra historia y de darle mayor entidad como ficción?

Yo creo que es una mezcla. Porque en el fondo creo que la historia, al mismo tiempo que puede ser universal, porque escándalos como estos saltan frecuentemente en muchos países, es también una historia muy española. Hay un personaje, que interpreta Emilio Gutiérrez Caba, que en un momento determinado dice: «Los espías españoles no viajamos con pistola, viajamos con chequera». Eso ya es una especie de declaración de intenciones a la hora de rodar un thriller de espías que tiene una singularidad y es que sus protagonistas son espías españoles.

Por último, a estas alturas, ¿estás cansado de hablar de corrupción o crees, por el contrario, que El hombre de las mil caras llega en el mejor momento?

Este encargo lo aceptamos en 2012. Yo, cuando estaba leyendo el libro, me tenía que parar a buscar palabras como offshore o a mirar si un paraíso fiscal era un sitio donde tú podías ir con tu dinero de manera legal. Desgraciadamente en estos últimos cuatro años los españoles hemos hecho un máster en economía sumergida. Pero, en el fondo, la película se puede ver como un thriller de mentirosos más que como una historia de corruptos. Me parece que lo más divertido es eso, estar siguiendo a una serie de personajes que no dicen tres verdades seguidas en toda la película.

Fotografías: Anaís Berdié / Foto de rodaje: Atresmedia cine