Insertos Cine

Irene Bullock

 «Un guion debe tener sentido; la vida, no». Esta es una de las frases de Harry Dawes (Humphrey Bogart), director y guionista, exalcohólico y perro viejo de la industria del cine, que consigue una segunda oportunidad de enderezar no solo su carrera, sino también su vida personal. En su nuevo camino a la gloria es fundamental su encuentro con María Vargas (Ava Gardner). Ella inicia, sin embargo, un viaje fugaz de triunfo y éxito hasta una muerte temprana, que la convierte en un hermoso cadáver. Pero, además, las palabras de Dawes pueden acompañar toda la obra de Joseph L. Mankiewicz, que  escribió la mayoría de los guiones de sus películas. Estas lograban mostrar la complejidad de las relaciones humanas, y, por tanto, de la vida, de esa vida que carece, a veces, de sentido o de lógica. Otra de las características de su cine es que jugaba con los recursos que le proporcionaba la representación para expresar lo que quería. Sus dinámicas entre la vida y la representación son constantes. En La condesa descalza (The barefoot contessa, Estados Unidos, 1954), Harry Dawes cuenta una historia tal y como se contaría en una película, como si estuviese rodando. Lo suyo, como dice, ya es una mirada profesional.

La historia de María Vargas empieza por el final. Por un entierro. Un entierro bajo la lluvia y con Dawes observando todo como si estuviese filmando. Nos sitúa en Italia y ante un pequeño grupo de personas frente a la escultura de una bella mujer descalza, como si fuese una diosa clásica. Harry describe el cementerio y la ceremonia como si fuera un gran plató cinematográfico, al tiempo que recuerda los orígenes de la fallecida. Así se desarrolla el primer flashback de la película. Joseph L. Mankiewicz construye la historia de María Vargas a través de  los hombres que precipitarán su tragedia. Todos recuerdan su encuentro con Vargas y lo que supuso para sus vidas.

La destrucción de María

Ninguno de ellos se culpa, excepto quizá Dawes, que comenta (incluso alguna vez bromea con María) que a ella le hubiese ido mucho mejor si no hubiese tenido un primer encuentro con él y si no la hubiese convencido de que iniciara su carrera cinematográfica. Harry Dawes siente una cierta responsabilidad en el destino de María. Además a los dos les une una amistad especial, la que nace de dos personas solitarias con los pies de barro que se encuentran y luchan por no hundirse.

 Otra de las miradas de la película pertenece a Oscar Muldoon (un magnífico Edmond O’Brien), que bastante preocupado está con sobrevivir en el mundo de las relaciones públicas y  con tener contentos a sus jefes, como para ocuparse del sino de la actriz. Gracias a ella cambia de vida, pero encontrará más de lo mismo. Muldoon tiene suficiente con dominar las artes de la hipocresía y las apariencias, con disfrazar todo lo que ocurre a su alrededor (por ejemplo, procurar que los medios no perjudiquen la imagen de la futura estrella, María) , aguantar a sus jefes y conservar un puesto de trabajo. Él se mueve en ambientes donde domina la apariencia y la hipocresía, aunque tenga distintos jefes que provienen de mundos dispares: los mecanismos son los mismos en el mundo del cine y en el de la jet set y cierta aristocracia decadente de la Costa Azul.

Y la tercera y última mirada corresponde al conde Vincenzo Torlato-Favrini (Rossano Brazzi), que lidia con sus obsesiones y su inestabilidad psicológica viendo la vida como una tragedia griega bajo el lema familiar: Che sará, sará, algo así como que pase lo que tenga que pasar; o lo que sea, será. Para él, María es solo una imagen idealizada que dará lustre y fama a un apellido aristocrático de pasado brillante y futuro decadente.

Precipita la destrucción de María no solo su relación con estos tres hombres que cuentan su vida, sino también su relación con otros personajes secundarios masculinos fuertemente presentes en la trama. Por ahí andan el frío, puritano y calculador productor de cine millonario Kirk Edwards (Warren Stevens) y el millonario sudamericano Alberto Bravano (Marius Goring): que quieren a María como mujer-objeto y comprarla con dinero, que se convierta en una posesión. Esta posesión alimenta su rivalidad.

Por otro lado, se encuentran «los primos», como los llaman María y Henry, esos amores furtivos y ocultos de la actriz, que son de su clase humilde y que no le hacen olvidar su origen. Se entrega a ellos  porque le da la gana,  porque no se siente atada y porque se siente segura, con los pies en el barro  pero sin hundirse nunca del todo. Ella es consciente de que se aprovechan, pero como sabe bien lo que es la supervivencia, deja que lo hagan.

Y, por último, está su padre, el origen de todo, un hombre consumido por la pobreza y las circunstancias, enfermo y débil, alguien absolutamente dominado por una esposa castradora, y encerrado en su mundo. No hace nada por sus hijos, aunque estos se pongan de su parte y sientan compasión por él. Es un personaje en segundo plano y bastante complejo. De hecho la única vez que sale de su ensimismamiento es para matar a su esposa. En la celebración del juicio tanto su hijo como su hija, ella sobre todo, se ponen de su parte. El alegato de María, justo cuando está en el apogeo de su fama y un escándalo de este calibre no la conviene, acrecienta su leyenda. Curiosamente, como cuenta extrañado el relaciones públicas, el asunto, caprichos del público, termina beneficiándola. Es así como el personaje sagrado de la madre, el rol de esposa amantísima, adorable, víctima y sumisa, salta por los aires en esta película y termina  representado por una figura  que perturba la vida de todos los que la rodean, digna de un cuento donde vive una bruja o madrastra malvada.

El lado oscuro de Cenicienta

Y es que Mankiewicz, en varios diálogos de la película, hace que los personajes mencionen  una y otra vez el cuento de Cenicienta. Construye una historia de una muchacha humilde que le gusta ir descalza y a la que un príncipe azul le pone su zapato de cristal. Eso es su sentencia de muerte. En el recorrido que la lleva de un Hollywood que quiere cosificarla a una aristocracia decadente que solo quiere dar glamour a su apellido, María queda inmortalizada en una estatua descalza, símbolo de la dama inalcanzable.

Cinematográficamente hablando, La condesa descalza tiene una parte oscura, pues está plagada de asuntos inverosímiles y de momentos que rozan lo ridículo, pero también esto forma parte de su encanto. La película contiene  un análisis  inmensamente rico, no solo de las personalidades que refleja sino también del mundo del cine o de lo que puede suponer la fama, y además arrastra al espectador, lo engancha, pues la historia, a pesar de los flecos, está muy bien contada (Mankiewicz construía buenos guiones y sabía filmarlos después).

Irremediablemente se entra en lo disparatado y se roza el delirio del melodrama desatado. Para empezar, presenta un irreconocible Madrid nocturno, de decorado, donde en una especie de local con cierto lujo decadente, como si fuera un tablao, suena una música que poco tiene que ver con el flamenco, y donde hombres (sobre todo) y mujeres gritan «¡ole, ole y ole!» a una bailarina que no vemos (obviamente Vargas). Tampoco se entiende muy bien por qué María y su hermano, que vienen de una familia muy humilde, hablan un inglés perfecto (y un extraño castellano). Lo más kitsch (aunque también entraña un momento cumbre) es cuando en un campamento que parece de gitanos, Ava ejecuta con uno de ellos un baile extraño que quiere ser algo parecido al flamenco, aunque más bien resulte una especie de mambo lento, con levantamiento de brazos y caras de pasión de la artista, que deja hipnotizado a un Brazzi que no puede con tanto arte. Kitsch y magia en una secuencia que se convierte en inolvidable e icónica, con esa Ava vestida con un niqui amarillo ajustado al cuerpo.

Ava

Gran parte del secreto y encanto de La condesa descalza está en la identificación de Ava con su personaje y su relación (más de odio que de amor) con Hollywood. La actriz real se funde con la actriz de ficción. María Vargas queda descrita como una mujer etérea e inalcanzable y es analizada desde distintos puntos de vista (incluso, a veces, vemos un mismo momento desde dos miradas diferentes). Es casi como un sueño, y su rostro y su cuerpo están rodados como si pertenecieran a una mujer irreal. Y este efecto se consigue, en parte, gracias al director de fotografía, Jack Cardiff, que ya había convertido a Ava en rostro de ensueño en Pandora y el holandés errante (1951), y que siempre supo conseguir ese halo especial, como hacía en muchas películas de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Desde que Ava se enamoró de España durante, precisamente, el rodaje de Pandora y el holandés errante, su destino estuvo unido al país, pues después llegó a vivir más de una década en Madrid. Muchos de sus rodajes americanos tuvieron lugar en Europa (muchas veces en la propia España, como 55 días en Pekin), teniendo siempre una actitud rebelde y tirante con las productoras.  Fue una mujer independiente con espíritu de fiesta y el alcohol como compañero de viaje. Durante su vida, tuvo relaciones sentimentales y de amistad con muchos hombres y, entre medias, se casó tres veces (Mickey Rooney, Artie Shaw y Frank Sinatra), pero nunca construyó una relación estable. 

Es más, en su filmografía posterior, España iba a estar presente, más allá de La condesa descalza. En varias adaptaciones cinematográficas de las novelas de su buen amigo Hemingway (Las nieves del Kilimanjaro o Fiesta), otro amante de nuestro país, la actriz pisaba suelo hispano. También habría de interpretar, ni más ni menos, que a la duquesa de Alba y sufrir por el amor de Goya en La maja desnuda. E incluso rodó más tarde una olvidada película, El ángel vestido de rojo, ambientada en la Guerra Civil, donde se describe la relación de una prostituta con un cura. Pusieron en ella mucha ilusión tanto Gardner como Dirk Bogarde, su pareja de reparto. Los dos querían transmitir un cierto realismo, no solo en sus interpretaciones, sino también en el vestuario y el maquillaje, pero las exigencias hollywoodienses y las concesiones que tuvieron que hacer terminaron frustrando a ambos. La Guerra Civil tampoco se silencia en La condesa descalza (sí, la censura española la borró  en aquellos tiempos): María en su primer encuentro con Harry describe la desolación, el miedo, el horror y la pobreza que la rodeó durante el conflicto; reconoce cómo trata de huir de todo ello y cómo de ese periodo parten muchos de sus traumas.

Si se siente más curiosidad sobre este tema, es riquísima la documentación sobre Ava Gardner y su relación con España, desde libros maravillosos como Beberse la vida de Marcos Ordóñez, hasta documentales interesantes como La noche que no acaba de Isaki Lacuesta e Indomable Ava de Sergio Mondelo, sin olvidar la serie de ficción de Paco León, ambientada en el Madrid de la actriz, Arde Madrid. 

Detrás de las cámaras

Pero Ava no lo tuvo fácil en La condesa descalza. Sus inseguridades como actriz surgieron con fuerza, pues no contó ni con el apoyo de Mankiewicz ni con el de Bogart. Las relaciones con ambos fueron tirantes. El director no supo entenderla ni dirigirla. Bogart no tuvo ningún interés en acercarse a ella o hacerle más fácil el rodaje, ni fue buen compañero… Y eso que sus secuencias conjuntas denotan una química especial: uno se cree la amistad que entablan sus personajes, así como la sensibilidad y el cariño con la que el personaje de Bogart, Harry, vela el cadáver de su amiga.

Pese a la identificación inevitable de Ava con su personaje de ficción, Mankiewicz en quien se inspiró realmente fue en Margarita Cansino, es decir, en Rita Hayworth. Tuvo en cuenta los orígenes españoles de la protagonista de Gilda,  sus difíciles relaciones con los estudios; su carrera como mujer inalcanzable en el cine, pero mujer vulnerable en la realidad; su complicada vida sentimental, donde, entre otros, estuvo casada con un personaje de la jet set internacional que pululaba por Europa, Alí Khan… El director vierte una mirada hacia Hollywood ácida y negativa,  porque pese a las dificultades descritas, Mankiewicz tuvo bastante libertad de acción en un proyecto prácticamente independiente.

La figura del productor de cine millonario que aparece en la película contó con un modelo único: Howard Hughes, quien, por cierto, fue uno de los hombres que trató de conquistar a Ava. Por otra parte, Mankiewicz tenía la idea de que el personaje del conde fuese homosexual y «utilizara» al personaje de Ava como tapadera, pero se dio cuenta de que la censura no se lo iba a poner fácil (el famoso código Hays). Entonces lo convirtió en impotente por una herida de guerra. El personaje queda así dibujado como un príncipe azul que deja al descubierto, en realidad, una personalidad propia de un Barbazul oscuro con problemas psicológicos agudos.

La condesa descalza termina de nuevo en el cementerio, donde, de pronto, deja de llover y todos los personajes se alejan, dejando en una absoluta soledad a la escultura de la mujer inalcanzable, que en verdad era alguien de carne y hueso a quien todos contribuyeron a destruir. Y lo que queda finalmente es una escultura en un plató vacío…