Si algo podemos asegurar de este 65º Donostia Zinemaldia es que no nos está dejando indiferentes. Después de que las catárticas visitas de Agnès Varda y Arnold Schwarzenegger nos pusiesen las pupilas como el diámetro del volcán Eyjafjallajökull, el desarrollo de la programación de Perlas y las secciones paralelas a la Oficial –que, salvo alguna honrosa excepción, sí está manteniendo el perfil bajo habitual de todos los años– nos están dando bastantes más sorpresas de las pronosticadas. Cuando se está viendo a razón de cuatro o cinco películas diarias, uno muchas veces siente que no puede dedicar el tiempo necesario a procesar lo que ve y, por pura limitación física, que no es capaz de entregarse a disfrutarlo del todo. En esta edición, sin embargo, ha habido películas que han entrado en nuestro cerebro como un tren de mercancías, abriéndose paso entre el cansancio, el sueño y las cervezas porque, simplemente, eran mucho más grandes que eso: la sesión del documental Muchos hijos, un mono y un castillo, de Gustavo Salmerón, tuvo lugar pasadas las once de la noche y sabemos que de haber sido a las cinco de la mañana nos habría vuelto igual de locos. La Frances McDormand badass de Tres anuncios en las afueras de Ebbing, Misuri es ya una de nuestras heroínas de acción favoritas, a la altura de Linda Hamilton, por mucho que tuviéramos que hacer un éxodo bajo la lluvia hasta el lejano Antiguo Berri para poder verla. Sentimos también que muchas de las historias que aparecen en la muy alucinante Ni juge, ni soumise necesitaremos contarlas en cenas de Navidad.

Por si todo esto no fuera ya suficiente, en el sexto día de festival, el día en el que, según el Génesis, Dios creó al hombre, tuvieron lugar los esperados advenimientos de dos cineastas que, con solo escribir sus nombres, ya hacen temblar a este cronista: Michael Haneke y Darren Aronofsky. Dicho de otra forma, Ave Satani.

A ritmo de manele: Soldati. Poveste di Ferentari

Superado el ecuador del festival, poco a poco se va vaticinando que el palmarés de este año hablará rumano. A la buena acogida de Pororoca se sumó la calurosa ovación de la prensa a la divertidísima Soldatii. Poveste din Ferentari, sátira de la masculinidad a cargo de una joven directora: Ivana Mladenovic. El protagonista de la película es Adi, un antropólogo que trata de completar una tesis sobre el manele, subgénero pop gitano-romaní característico de las clases más bajas (el racismo hacia los gitanos, de hecho, hizo que presuntos intelectuales y presuntos científicos sociales de Rumanía indignados con su éxito impulsaran un estudio para demostrar que sus adeptos tienen un coeficiente intelectual bajo, logrando que se prohibiese en televisión, radios y hasta fiestas populares). Para elaborar la tesis, el antropólogo comienza a rondar a un exconvicto llamado Alberto con el que acabará acostándose y manteniendo una relación sentimental, en lo que él considera “trabajo de campo”.

No solo en el acercamiento a un mundo como el de los gitanos rumanos, despreciados incluso en los círculos progresistas, sino en su tierno retrato de las dinámicas de esta peculiar pareja homosexual, Mladenovic hace gala de una amplitud de miras y una perceptibilidad propia de una cineasta con corazón, tan dispuesta como su protagonista a mezclarse entre esa supuesta chusma y comprender a los seres que la conforman. El arquetipo de la mujer lapa, aprovechada, que absorbe el dinero de su cónyuge, es aquí ingeniosamente reformulado y subvertido, integrándose con naturalidad en un microcosmos de mafias de medio pelo, regionalismos extremos y delincuencia reincidente. La imposibilidad de contratar a una prostituta por una noche, debido al bajo poder adquisitivo de los protagonistas, es el tronado punto de partida de una historia de amor singular entre dos personajes que son como la noche y el día: a un lado, un cerebral doctorando, y al otro, un criminal que ha pasado catorce años en la cárcel y se muestra ultrasensible a las películas de Bollywood. Mladenovic, que se había dedicado antes al documental, logra esconder el artificio en todo momento, haciendo que ni sus actores ni su trama –que, por otra parte, tampoco es que avance claramente de un punto A hacia un punto B– parezcan fruto de premeditación alguna. Soldatii es una exaltación de la marginalidad y de quienes viven de acuerdo a sus propias normas y bajos instintos, logrando su hueco con total independencia de cómo las buenas gentes les miren. Lo que no significa que esas buenas gentes, si se pasan mirándoles mal demasiado tiempo, estén exentas de llevarse un buen zambombazo.

Del amor al humor: Happy end

happyend

Había cierto morbo en ver por fin la nueva película de Michael Haneke, tanto entre admiradores como entre detractores: después de las devastadoras críticas recibidas en Cannes, unos esperaban de esta película un nuevo viraje radical (a través de un relativo giro cómico) o, en el lado opuesto, su acta de defunción artística. Pero ni una cosa ni otra. En sus mejores momentos, Happy end es capaz de recordarnos –incluso a los que ya habíamos renegado de él– por qué alguna vez nos gustó Haneke, pero sus 110 minutos pueden ser realmente soporíferos para quien conozca en profundidad la obra del austriaco, que aquí se atreve con un cocktail de varias de sus películas (autocitadas de manera explícita), dando una vuelta más cínica y desenfadada a sus temas de siempre.

El principal aliciente de Happy end es que, tal y como Funny Games (Juegos divertidos) satirizaba de forma extrema la cultura de la violencia entendida como espectáculo, aquí el cineasta trata de aproximarse a las nuevas formas de comunicación y expresión interpersonal del siglo XXI, con un papel de la tecnología y las redes sociales inédito hasta ahora en su cine. Muy a grandes rasgos, por momentos el Haneke de esta película se mimetiza de manera inesperada con su cuenta paródica de Twitter: solo por poder imaginar al autor de Amor o La cinta blanca escribiendo en su casa, en pijama y pantuflas, un guion con chats de Facebook donde los hablantes solicitan mearse en la cara el uno al otro, entre muchos ejemplos, la película ya ha merecido la pena. En un tercer acto superior, un doble salto con tirabuzón muy inesperado devuelve la vida a la película: tras una potente escena de catarsis familiar, Haneke parece ponerse en el lugar de uno de sus personajes y establecer una suerte de comunicación generacional con el público más joven. Este cronista, a riesgo de que el lector al otro lado de la pantalla frunza el ceño, nunca ha sentido que el cine de Haneke contara demasiado más allá de su búsqueda del impacto y su voluntad de ser lo exactamente contrario (aunque sea rozando la caricatura) a la alegría de la huerta. En Happy end volvemos a descubrir que vivimos la más miserable de las existencias posibles, por si no nos habíamos enterado, pero esta vez sus intereses pasan más por entender los instrumentos de autoengaño que en cada época inventamos para soportar el vacío. El mismo vacío emocional que nos acabará engullendo a todos, grandes y pequeños, sin distinción. 

Un dios salvaje: madre!

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La referencia al sexto día del Génesis que hacíamos en la introducción no era, en realidad, tan gratuita: en su última película, el siempre temible Darren Aronofsky ha vuelto a trufar de simbología religiosa cada fotograma del metraje, solo que a unos extremos de enajenación nunca antes alcanzados. Y eso, en un cineasta que se caracteriza por poner todas las reservas mundiales de carne en el asador siempre, es decir mucho. A lo largo de una carrera no tan dilatada, el cineasta de Brooklyn ha demostrado ser capaz de lo peor –y no cualquier peor, sino lo peor de lo peor: Réquiem por un sueño (2000)– y de lo mejor –la magnífica Cisne negro (2010)–. Tras el batacazo y pérdida de prestigio que le supuso su muy, muy, muy chiflada Noé (2014), donde los ángeles caídos eran Transformers de piedra (con voces muy parecidas, además, a la de Optimus Prime) que se redimían matando pecadores, era razonable creer que el director volvería con un trabajo más contenido, igual que ese El luchador (2008) con el que parecía disculpar su delirante La fuente de la vida (2006). Pero no. Ni muchísimo menos.

Quien guste de los grandes despliegues y los espectaculares ejercicios formales debe saber ya, a estas alturas, que nadie se deja la piel en apabullar al espectador tanto como Aronofsky. Aquí, el personaje de Jennifer Lawrence es el núcleo de la mayor parte de las composiciones, centrípetas al más claustrofóbico estilo Polanski. Una impresionante edición de sonido, donde hasta los objetos inertes retumban, contribuye a crear un efecto de aturdimiento y paranoia. El director y guionista remite, en los primeros compases de su narración, a los códigos de las películas de invasión doméstica, pero muy pronto veremos que no va a haber muchos más tópicos conocidos a lo que aferrarse. O quizá sí, los mayores tópicos: los de los relatos primigenios, a las que apela de manera muy poco sutil mostrando rápidamente en pantalla a un personaje con una cicatriz en el costado, un fraticidio o, más tarde, incluso un sacrificio. Que un cineasta sea capaz de esculpir con la fuerza de un dios vikingo imágenes tan potentes como las de madre! es algo que se disfruta al margen de toda consideración racional, pero, como suele ocurrir con Aronofsky, un regusto a batiburrillo acaba predominando sobre cualquier aspecto intelectual. En madre!, una vez más, el cineasta abruma a base de desbordar, aunque no logra despejar la sospecha de que su torrencial modo de arrojar ideas se debe antes a la búsqueda del colapso artístico, donde todo desprenda significado, que del estímulo intelectual derivado de la yuxtaposición de esas ideas. Así, el director construye una alegoría, en sentido muy amplio y en muchas facetas, sobre la explotación de la mujer, cuyo poder reproductivo es utilizado y expropiado desde el principio de los tiempos por un Creador, que perpetúa su acción en cada ciclo histórico (la mujer como musa del artista, la mujer como madre de Cristo…).

¿Por qué estás alegre?: La llamada

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Convertido en un fenómeno gigantesco desde su estreno en 2013, La llamada, que todavía sigue agotando semanalmente las localidades del madrileño Teatro Lara, da el inevitable salto al cine en esta película homónima, dirigida y escrita por sus creadores originales, Javier Calvo y Javier Ambrossi. Habiendo adquirido ya antes notoriedad en el audiovisual gracias a su webserie Paquita Salas, Calvo y Ambrossi han debutado en el cine asumiendo un desafío muy poco grato: colmar las expectativas de sus propios seguidores sin olvidarse de sumar el triple de adeptos a la nueva causa y, sobre todo, reformular en términos cinematográficos los números musicales de una obra que, de hecho, tenía la limitación escénica de su pequeña sala como un signo identitario.

El trance se ha superado con éxito: todo el carisma del original se trasvasa a la adaptación sin que se pierda nada por el camino, a excepción de un final en clave de concierto que inevitablemente no puede reproducir la experiencia presencial del teatro. No obstante, y tal y como invitaba a adivinar una pobremente orquestada coreografía en un capítulo de Paquita Salas, a Calvo y Ambrossi aún les falta recorrido y experiencia para materializar los momentos musicales con la misma alegría y dinamismo que derrochan en el concepto. Pero obviamente, si una nauseabunda canción del siempre nauseabundo Leiva no consigue arruinar el espectáculo (¡aun sonando dos veces!), ni el peor de los desastres naturales puede entonces hacerlo: la gracia de La llamada funciona a prueba de bombas, su guion modélico es una clase magistral de cómo alcanzar la emoción y su atrevida reapropiación de los símbolos cristianos –desde la nostalgia a lo Yo fui a EGB, casi convirtiendo a Juan Pablo II en objeto de culto a la altura de los Tigretones o Los Goonies, hasta esa tendencia homosexual de reclamar imágenes como la cruz, que hasta ahora evocaban represión, para descargarlas de sentido– es un soplo de aire fresco para el gran cine comercial español, donde el sello Mediaset y el espíritu Globomedia empezaban a hacer de rancios guardianes de las esencias.

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