El cine de acción nos ha dado glorias muy grandes, por eso escojo Cobra, el brazo fuerte de la ley: Stallone en la cumbre, videoarte de papel de lija. Y la escojo porque el mundo sería un sitio mejor con gente como Cobra. Cobra tiene ese puesto en la Policía que no sabemos qué hay que estudiar para alcanzarlo, ese en el que te dejan hacer lo que te sale de los huevos con los malos. Después de haberla visto no sé cuántas veces, todavía no sé de qué va, porque lo único que me importa es que salga Stallone y diga esas frases molonas, algo que ocurre todo el rato: “Aquí es donde acaba la ley y empiezo yo”; “El crimen es una plaga y yo soy la cura”. Oro puro tras oro puro. ¿Que por qué esta película es defendible? Porque el mundo sería mejor con gente como Cobra.

 

Rafa Gambín, fragmento extraído del directo grabado
en el evento de podcasting Chulapod 2016

 

No le falta razón a Rafa Gambín, la calva más carismática del podcasting español, al referirse a Cobra, el brazo fuerte de la ley (1986) como “videoarte de papel de lija”. La película comienza por todo lo alto y sirve como declaración de intenciones de lo que está por acontecer. El prólogo es un breve plano detalle de la pistola del protagonista, la cual, como no podía ser de otra manera, tiene una cobra serigrafiada. Recurso estético tan hortera como el del propio plano, que muestra cómo el arma se desenfunda y apunta a cámara. De fondo, una voz muy intensa del protagonista, que enumera la cantidad de crímenes que se producen en un Estados Unidos que bien podría ser el Lejano Oeste.

A este prólogo le sigue una de las mejores secuencias de la película, y estamos hablando de la escena de créditos. Que una cinta se tome tan en serio algo tan rutinario como la escena de créditos dice mucho de su director, un George Pan Cosmatos desatado estética y formalmente. El director usa un filtro de color rojo sangre para rodar lo que está por acontecer: un motero sanguinario y muy duro recorre las calles de Los Ángeles, a punto de sembrar el mal. A estos planos se les intercalan insertos de sus compañeros de banda, unos tipos muy siniestros que se reúnen en unas catacumbas. Todos ellos presentan una actitud intensa y portan unas hachas, con las que realizan una especie de ritual próximo al de una secta. 

El montaje es una seña de identidad de esta película. Si no nos habíamos quedado satisfechos con este derroche de grosor, la locura estética roza máximos en otra secuencia de transición, a mitad de película. En ella, el protagonista y su compañero recorren de noche las mugrientas calles en busca de bazofia humana a la que interrogar. Los diferentes planos carecen de sonido ambiente, pero van acompañados de una música tan ochentera como es el tema Angel of the city, de Robert Tepper. La genialidad reside en la comprensión de la melodía. A ese inicio calmado, con ritmos de teclado electrónico, se les suman unos golpes de timbales de batería. Los montadores, Don Zimmerman y James R. Symons, decidieron que esos impases de percusión debían corresponder a insertos de otra secuencia que transcurre en paralelo. Pero la brillantez no está en este concepto, ya antes visto, sino en decidir que esas fracturas en la narración debían corresponder a primeros planos de, ojito, robots –“meter un robot siempre está bien”, asegura Rafa Gambín–. Unos segundos más tarde, se descubre que estos forman parte del decorado en el que a la protagonista, interpretada por Brigitte Nielsen, le están haciendo una sesión de fotos, escena que se rueda con el histrionismo propio del lenguaje del videoclip. Nada de esto queda al azar, hay una evidente voluntad de crear una secuencia épica. Una secuencia comandada por un excelente mal gusto, pero una secuencia grandiosa. En palabras del propio Gambín, “esta escena estaba pensada, no salió por azar. Ahí Cosmatos dijo ‘quiero el robot, quiero a la tipa, quiero a las putas, lo quiero todo’. Eso es videoarte.”

Videoarte. Auténtico videoarte de papel de lija, que es posible por su capacidad para desconocer la vergüenza. Esta situación recuerda a una de las propuestas más interesantes de 2016, como es la española Toro. En ella, Kike Maíllo recicló todo ese cine de acción de barrios bajos y escaso presupuesto, un cine hecho en los ochenta con una estética muy marcada. Películas como la propia Cobra son homenajeadas hasta el punto de que ambas comparten esa capacidad para caer en el ridículo, sin que esto afecte a sus respectivos creadores. Tanto en Toro como en Cobra hay una estética espantosa, marcada, nada sutil, y en ambas aparece un uso de la puesta en escena y los diferentes recursos formales que clama al cielo. Sin embargo, la magia del cine se aparece ante ambas producciones. Toda esa montaña de mal gusto y grosor estético es expuesta sin tapujos, sin prejuicios. No hay vergüenza, y es más, hay mucho orgullo en lo que se propone. Se cree en ello hasta el final, y sólo así, cuando una obra es tan honesta como para lanzarse al vacío sin paracaídas, es posible que una cinta tan fallida se convierta en sublime. Toro lo es; Cobra, también.

Y lo que George Pan Cosmatos propone es un universo de malos malísimos, de bandas criminales cuyo objetivo nunca se comprende. A esta extravagante organización debe combatir el titánico Sylvester Stallone –aquí también en labores de guionista–, quien da cuerpo, cara y esencia a Marion “Cobra” Cobretti. Cobra es un lobo solitario del bien, un cínico y aguerrido policía de prácticas poco ortodoxas pero resultados eficaces –si con esto entendemos cargarse a todo el que parezca sospechoso–, que trae de cabeza a sus superiores pero siempre solventa la situación. Su dureza no sólo es dialéctica, con toda esa retahíla de sentencias lapidarias; su propia apariencia es dinamita: vaqueros y camiseta ceñidos, chaqueta negra, gafas de sol, guantes de cuero y, atención, una cerilla en la boca. Todo lo que un superhéroe de la calle necesita para partir bocas y poner orden. Un Travis Bickle –protagonista de Taxi driver (Martin Scorsese, 1976)– de la costa oeste, cuyos actos sí son filmados como heroicos.

Todo está fatal en este universo, de ahí que la mejor idea que se le haya ocurrido a Cosmatos para representar esta inestabilidad haya sido la del uso recurrente de planos aberrantes -que consisten en colocar la cámara en oblicuo-. Los Ángeles necesita a alguien como Cobra, un legionario republicano al que Donald Trump le parecería un ñoño –el retrato de Ronald Reagan en el despacho de su casa no tiene precio–. Un guerrero que no parará hasta acabar con esta banda de moteros de la que sólo sabemos que, por algún extraño motivo, quieren convertirse en el azote de los débiles. La trama se desarrolla en las zonas más cutres de la ciudad, por lo que la ambientación está a la altura del discurso formal de su creador. Barriadas rancias, puertos de mala muerte, autopistas de extrarradio… La obra, en su conjunto, podría definirse como una cinta de serie Z sobre un justiciero de la Asociación Nacional del Rifle versus banda de moteros, rodada en los escenarios de una película porno setentera. No hay vergüenza, no hay dolor, no hay ridículo: Cobra es una de esas películas en las que hay que zambullirse de cabeza, con las que hay que disfrutar de su despliegue de autenticidad. Una cinta más grande que la vida. Todos queremos ser Cobra.


cobra-pelicula-stallone-critica


Fotografías: Página oficial de fans de Facebook de Cobra


 

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