Dan Sallitt y el misterio de la intimidad

«Rodar filmes sobre mujeres me da energía»

El director y crítico de cine estadounidense Dan Sallitt (Pensilvania, 1955), al que Filmadrid dedicó en junio una retrospectiva, es un hombre accesible y discreto, que, tras la presentación de su quinta película, Fourteen, en el Círculo de Bellas Artes, señalaba que él no es como el tipo «ideal» de director de cine, un Welles o un Huston; dando a entender que esa clase de personajes un tanto imprevisibles, que siempre parecen conseguir lo que quieren de los demás en el plató, tienen poco que ver con su forma de hacer cine, mucho más planificada, y, sobre todo, con su concepción de lo que debe y no debe aparecer en pantalla.

Hasta llegar a Fourteen, primera de sus películas que se estrena en España, Sallitt ha ido creando, con meditada lentitud (cinco películas en treinta y tres años) un corpus fílmico regido por una meticulosa atención a las relaciones humanas y sus mecanismos, a través de obras que, sin dejar apenas espacio a la improvisación de los actores, buscan la magia de lo no explícito, de lo que no se le muestra ni dice al espectador. Partiendo de una peculiar forma de entender el realismo, con guiones muy trabajados y otorgando una atención prioritaria al trabajo actoral, Sallitt rechaza las explicaciones unidireccionales. No quiere que lo sepamos todo de sus personajes e historias, quiere dejar puertas abiertas. Tanto The Unspeakable Act (2012), la película que comenzó a reportarle cierta fama en el circuito de festivales, como Fourteen (2019) son muestras excelentes de esa forma pausada de observar la realidad. En la primera contemplamos la intensa relación entre una joven y su hermano; en la segunda asistimos a las fluctuaciones y transformaciones que va experimentando la amistad de dos mujeres jóvenes a lo largo de los años. Aunque la realidad pueda llegar a ser difícil de soportar y erosionar incluso nuestra salud mental (un tema que Sallitt trata con sumo respeto), en sus películas todo, hasta las situaciones más devastadoras, fluye sin tremendismo.

En la siguiente entrevista, realizada por Insertos Cine, el director de Pensilvania ahonda en esta forma de abordar los conflictos, hablándonos de sus influencias y de la reacción que suscitan sus películas.

Puede que le parezca extraño, pero cuando comencé a ver Fourteen pensé en las películas de Woody Allen o Noah Baumbach, por el ambiente neoyorquino, el énfasis en los diálogos, el entorno cultural de los personajes, etc. Sin embargo, después me di cuenta de que no había rasgos de comedia, de que no había humor, y de que su punto de vista al observar a los personajes es distinto, que no se sitúa en una atalaya. Tuve la sensación de que usted podría estar perfectamente entre esos personajes a los que filmaba, escuchando lo que decían como uno más, como un amigo. ¿Es esa su actitud? ¿Por qué apenas hay humor en Fourteen y The Unspeakable Act?

En líneas generales, sí quise situarme entre los personajes y sentir únicamente la presencia de la ciudad [Nueva York] de manera indirecta, alrededor y detrás de las cosas. Con mucha frecuencia lo que quiero es percibir el misterio que hay en los personajes, lo que no sabemos de ellos, y ese misterio tiene más fuerza cuando no existe ninguna distancia, ninguna barrera.

Para mí sí que hay mucho humor en estas películas, pero siempre se basa en el personaje, nunca en gags. Yo comienzo a reírme inmediatamente, en las primeras escenas, cuando Jo no puede ocultar por teléfono lo poco que le gusta su supervisora, y cuando, al poco de colgar, se lanza a buscar consuelo en una pastelería. Fourteen es una película muy triste, pero yo quería que la tristeza se desarrollara sobre un fondo ligero, animado.

Me ha parecido que Fourteen tiene una textura «europea». Que, aparte del entorno, hay en ella muchas cosas infrecuentes en las películas estadounidenses actuales, como ese ritmo lento, las interpretaciones realistas pero distantes, o el tono de los diálogos, que me remitían a influencias europeas o no estadounidenses que usted ha mencionado en otras publicaciones. ¿Está de acuerdo con esta impresión? ¿Cómo se ha recibido Fourteen en los Estados Unidos? ¿Cree usted que su cine lo puede entender mejor el público europeo?

Desde luego estoy de acuerdo en que la influencia del cine europeo en mi forma de rodar es enorme. Creo que en la película están presentes la vida y las actitudes americanas, pero no tanto en mi forma de observar y escuchar las cosas.

Fourteen todavía no se ha proyectado mucho en EE.UU. Es probable que los cinéfilos americanos le den una buena acogida, pero es cierto que el conjunto del público del país me resulta duro de pelar. Los dos festivales americanos en los que se ha presentado Fourteen hasta ahora han utilizado en su publicidad la expresión lo-fi: tenían que advertir al público de que no podía esperar las imágenes y los sonidos a los que está acostumbrado. Esto no ocurre en la misma medida en Europa. En conjunto, los medios de comunicación españoles más conocidos han acogido la película con una calidez increíble. No creo que algo así pudiera ocurrir en EE.UU.

Como usted ha señalado que Maurice Pialat es una de sus principales influencias, he visto À nos amours y he percibido que, a pesar de las similitudes, hay algo importante en lo que usted se aparta del enfoque de Pialat: me parece que no juzga a sus personajes en modo alguno y que, y esto es lo crucial, no intenta explicar su comportamiento remitiéndose a su contexto familiar o social. En Fourteen Jo y Mara son como son y la película se centra en su relación y en cómo evoluciona, sin prestar mucha atención ni a su pasado ni a su contexto actual.

Espero no estar juzgando a mis personajes. Y se podría decir que la declaración de intenciones de Fourteen parte de que todos carecemos de explicaciones sobre por qué somos como somos y lo que somos. En la realidad y en la ficción, cuando buscamos relaciones de causa-efecto claras que nos ayuden a comprender nuestra psicología lo que solemos buscar es consuelo.

Puede que en ocasiones Pialat, en À nos amours, coquetee con la idea de juzgar a un personaje—generalmente menor—, pero no creo que piense que el carácter de la familia de Suzanne explique cómo es ella ni cómo es su hermano Robert. Y tampoco creo que Pialat piense que la madre y el padre de Suzanne son terriblemente malos. La familia de la película se basa en la verdadera familia de Arlette Langmann, coautora del guion y novia de Pialat en esa época; y yo creo que él se aferra a todos y cada uno de los detalles que puede obtener de ella. ¿La sequedad de corazón de Suzanne constituye una reacción frente al apasionamiento de su familia? Quizá, ¡quién sabe! Recuerdo algo que escribió Dostoievski: «Hasta las familias más estrictas tienen hijas con la imperiosa necesidad de salir a bailar».

Desde que comencé a ver Fourteen y cuando vi después The Unspeakable Act, me sorprendió la frialdad de las relaciones. Me refiero principalmente a una frialdad emocional, física. Los personajes, aunque se quieran mucho, no se tocan, parecen estar muy distantes en diversos sentidos. Por ejemplo, cuando Jo se derrumba delante de su amiga Mara, ésta ni siquiera se acerca a consolarla. O en The Unspeakable Act, cuando Jackie va a recibir a su querido hermano, que viene a visitar a la familia durante las vacaciones universitarias, no lo abraza, ni siquiera lo toca, aunque seguramente esté deseando hacerlo. ¿Esta «contención» emocional y física delante de la cámara es deliberada o sólo es algo que le llama la atención a un observador «mediterráneo», acostumbrado a relaciones más afectuosas, en las que el contacto físico es más habitual?

No, es algo bastante evidente para cualquier tipo de público. En Fourteen, la ausencia de contacto físico es una indicación del guion. En cierto modo, yo quería darle a esa amistad una particularidad. Tengo amigos que se abrazan, amigos que ni siquiera se dan la mano y amigos que están entre una y otra actitud. Cada relación de amistad tiene sus reglas. Pensé que quizá a los once años a Jo no le gustara nada dar abrazos, y que Mara aceptara de buen grado esa condición. Luego también pensé que no estaría mal dejar fuera de la película parte del sentimentalismo. Los abrazos no siempre son interesantes.

En The Unspeakable Act a los hermanos les da reparo el contacto físico, por razones que saltan a la vista y que dejaré que los lectores tengan que averiguar.

Se diría que le interesan más los sentimientos íntimos de las mujeres que los de los hombres y que muestra usted un profundo conocimiento de cómo funcionan ellas internamente y de sus conflictos. A los hombres les presta menos atención, sobre todo en Fourteen. ¿Por qué?

Me resulta difícil explicarlo. Rodar filmes sobre mujeres me da una energía que me ayuda a superar el arduo proceso que supone hacer películas. Creo que tiene algo que ver con la preferencia sexual: forma parte de mi perfil psicológico. Desde luego me gustan los personajes masculinos y sueño con hacer una película centrada en un hombre mayor. Pero parece que, por defecto, no es ahí donde me dirijo cuando imagino un protagonista.

Tanto en Fourteen como en The Unspeakable Act aparecen jóvenes incapaces de materializar sus sueños, entre otras cosas porque emocionalmente se encuentran perdidos y tienen incluso problemas psicológicos. ¿Cree usted que esto apunta a un problema generacional para quienes tienen entre veinte y treinta años, en países desarrollados y en ciertos entornos de clase media, o que es un rasgo más bien general de nuestras sociedades?

Creo que es un rasgo más bien general de la condición humana. En cualquier época o edad, ¡tendrá mucha suerte cualquiera que pueda actuar eficazmente para materializar sus sueños! Y es probable que a mí no me resultara interesante hacer una película sobre esa clase de persona. La historia de casi cualquiera se basa en situaciones en las que te ves atrapado entre los deseos conscientes y los planes del inconsciente.

Por último, usted ha declarado que inmediatamente después de terminar The Unspeakable Act comenzó a pensar en su siguiente proyecto, ya que quería seguir trabajando con Tallie Medel (algo absolutamente comprensible, porque está estupenda tanto en esa película como en Fourteen). Sin embargo, Fourteen tardó siete años en cobrar forma. ¿Tiene algo en mente para su siguiente película?

Espero poder descansar un poco de la dirección cinematográfica, algo que no hice antes de Fourteen. Quizá componga algo de música o escriba críticas. Tengo algunas ideas imprecisas para próximas películas, pero todavía no quiero dedicarles mucho tiempo, porque en cuanto comience a trabajar en ellas se acabará el descanso. Si escribiera un guion, sería imposible dejarlo en el cajón y esperar que siga vivo cuando comience a ponerlo en marcha.