Apocalypse Now es ya una película eterna. Más allá del infierno que supuso el rodaje, que se prolongó durante quince meses, con innumerables problemas que llevaron a su director, Francis Ford Coppola, al borde del suicidio en varias ocasiones, han trascendido sus imágenes, auténticos iconos de la cultura popular y probablemente la primera representación de la guerra de Vietnam que nos venga a la mente. Quizás fuera el rodaje al límite, quizás la conjunción de talento delante y detrás de las cámaras, quizás el hecho de que las personas involucradas en el proyecto hubieran estado marcadas de por vida por el evento que trataban de representar. El resultado fue una obra que ya es mito, de la que tantas lecturas se pueden sacar, de la que tantos aspectos se pueden analizar. Es por ello que, aprovechando su reestreno en salas, se ha convocado a la redacción de Revista Insertos para abordar uno de los totems de Coppola desde diversos ángulos, desde el tratamiento del sonido hasta la contextualización histórica, pasando por el uso simbólico de la naturaleza, por posibles paralelismos con la situación que ha vivido el mundo en este 2020 o por su legado en obras de nuestro presente como Ad Astra. Lo que se ofrece a continuación es un conjunto de textos que tratan de ofrecer visiones valiosas de una cinta de la que podría pensarse que ya se ha dicho todo lo que se tenía que decir.

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Los ojos del padre eterno

Santiago Alonso

Mi compañero Miguel Martorell explica de manera inmejorable (véase más adelante) las razones por las que el largo y formidable segmento que transcurre en la mansión colonial, afortunadamente recuperado en la versión Redux, no debería haberse cortado cuando Apocalypse Now se estrenó en 1979. Sin embargo, voy a recoger su opinión negativa sobre la secuencia de la cabaña a modo de excusa que sirva para abrir el debate. Porque, para mí, dicho momento es la razón definitiva que me hace ya considerar Redux (con el añadido de 49 minutos no vistos hasta 2001, hasta completar los 202 minutos de metraje) la forma definitiva de la mítica cinta.

Willard se despierta, suponemos que después de largos días de torturas y cautiverio, tirado en un lugar umbrío donde varios haces de luz iluminan su cuerpo sucio y maltrecho. Dos grietas en lo que parece una pared hecha de bambú muestran que es de día y que al otro lado lo observan, entre risas y comentarios, varios niños. Solo les vemos los ojos o partes de la cara. Y junto a ellos también adivinamos la inquietante mirada de Kurtz, quien acaba abriendo la puerta y, rodeado por una veintena de pequeños, se sienta para leer en voz alta unas páginas de una revista Time atrasada, donde no se hacía un pronóstico muy halagüeño sobre la guerra que los ha unido a ambos en aquel infierno tropical.

Es cierto que los planos recuperados rompen con el estilema de que el rostro de Kurtz solo aparecía, por iluminación o maquillaje, en perpetuo claroscuro. Y la escena ¿aporta acaso información o detalles nuevos? Tampoco, pero los puntos de reiteración que contiene y los significantes que pueden enlazarse con otros hechos de la película, son muy pertinentes, porque refuerzan el conjunto que ya conocíamos, aumentando así nuestra capacidad de asombro ante esta obra cinematografía superlativa. Las dos grietas, como los dos grandes ojos de la deidad en cuyas manos ha caído Willard; la lectura en voz alta del texto, como refuerzo de una feroz crítica política que, tal vez, a estas alturas del metraje y la alucinación, puede haber olvidado algún espectador; los muy significativos escorzos y primeros planos de Willard, precisamente contrastando luces y sombras, que completan su contradictorio acercamiento espiritual al hombre que ha venido a matar; un Kurtz mesías que está rodeado de niños, a modo de gran padre, justo antes de la secuencia en la que va a contar el terrorífico y traumático episodio de los niños vacunados a quienes cortaron los brazos… En fin, tantos elementos para una escena tan bien concebida y rodada que acaba siendo de esas que no se olvidan.

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El sonido de las tinieblas

Anaís Berdié

Las aspas de un ventilador fundiéndose con las hélices de los helicópteros de combate, poderoso símbolo sonoro de la obsesión por la guerra; el asfixiante y omnipresente rumor de la selva; la Cabalgata de las Valkirias a todo volumen como banda sonora de la destrucción que llega del cielo; la reverberante voz del coronel Kurtz… Nada en el sonido de Apocalypse Now se ha dejado al azar. Es portentoso el trabajo de Walter Murch, que le valió un Óscar y por el que se convirtió en el primero en aparecer en los créditos como Diseñador de Sonido, inaugurando así una nueva disciplina dentro del arte cinematográfico.

También hizo historia la hipnótica película de Coppola, adelantándose a la tecnología de la época, al presentar un sonido en cuatro y cinco canales que daba como resultado un efecto envolvente al estilo del actual Dolby Surround. Un efecto usado en todo momento en favor de ese camino hacia la locura por el que se adentra el protagonista de la historia a medida que avanza hacia las profundidades de la selva.

Pese a los quince meses de un interminable rodaje en Filipinas, ninguno de los ambientes de batalla registrados en el set sirvió para el montaje final, para el que se tuvieron que grabar los sonidos de todo tipo de vehículos y armas modernas, inexistentes por entonces en ninguna biblioteca sonora. El hiperrealismo logrado con este concienzudo trabajo en el apartado bélico convive con maestría con una distorsión sonora más cercana al horror que representa ese Kurtz deificado que habita el corazón de las tinieblas. 

Ya el mismo inicio de la película, con una inolvidable canción, The End, de los Doors, es una irresistible invitación sonora a zambullirse con todos los sentidos en esta obra colosal. Y no es ni mucho menos habitual conseguir que sean, por encima todo, un puñado de sonidos (el ventilador, las hélices, la voz de Jim Morrison) lo primero que uno recuerde al evocar una de las mejores secuencias iniciales de la Historia del cine.

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Una generación de cine marcada por la guerra de Vietnam

Irene Bullock

El cine se convirtió en el espejo crítico en el que muchos estadounidenses pudieron ver reflejadas sus heridas y la marca que había dejado la guerra de Vietnam (1955-1975) en sus vidas. Entre los años 1978 y 1979, se estrenaron las tres películas sobre esta contienda que se han  transformado en referentes. El cazador de Michael Cimino, con esa secuencia final de un grupo de amigos que cantan, apagados, God Bless America como triste ironía de un país que les ha destrozado. El regreso de Hal Ashby o la historia de Luke, el joven que se va a matar comunistas a un país lejano porque le cuentan que  volverá como un héroe, y regresa a casa parapléjico. Y, por último, Apocalypse Now o el largo camino hasta el horror del coronel Kurtz. Y tal fue la estela dejada por esta guerra que hasta el cine musical mostró en Hair (1979) de Milos Forman el espíritu contestatario surgido a raíz de la misma.

Esa corriente crítica continuó durante los ochenta. Primero, Alan Parker en Birdy (1984), contando, a través de los recuerdos de dos amigos, las fracturas físicas y mentales que provoca la guerra. Después el excombatiente Oliver Stone rodó Platoon (1986), donde las visiones contrapuestas de los sargentos Barnes y Elias en la línea de combate marcan al soldado Taylor. Al año siguiente Kubrick filmó cómo se lava el cerebro a jóvenes reclutas para convertirlos en máquinas de matar en La chaqueta metálica (1987). Y si en la década anterior fue un musical la obra que  mostraba la fuerte impronta de Vietnam en el cine comercial, en esta década Barry Levinson rodó una comedia sobre el tema, Good morning, Vietnam, donde un locutor de radio trata de levantar la moral a los jóvenes reclutas, pero se da cuenta de lo difícil que es contar la verdad. La década terminó con dos películas que arrastraban todo el desencanto latente: Nacido el cuatro de julio de Stone, donde Ron Kovic simboliza toda la rabia y la redención de toda una generación; y Bienvenido a casa de Franklin J. Schaffner, sobre la triste vuelta al hogar de un soldado, desaparecido en combate, muchos años después de la guerra.

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En el corazón de las tinieblas estelares: Apocalypse Now y Ad Astra

Jesús Cuéllar

El propio James Gray, director y guionista (junto a Ethan Gross) de Ad Astra, ha reconocido la influencia de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad en su película y, desde luego, la de Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. Y sobre estas referencias han escrito críticos como Michelle Anne Schingler, o Daniel Pérez Pamies en esta misma revista. Gray bebe de ambas fuentes para crear un destilado propio.

En Ad Astra el entorno hostil que recorre el militar protagonista, Roy McBride (Brad Pitt), no es la selva, sino un espacio exterior casi tan comercializado como la propia Tierra, y el militar díscolo al que hay que neutralizar es, nada más y nada menos, que su propio padre (Clifford McBride: Tommy Lee Jones), convertido en una especie de supervillano estelar, empeñado en destruir el mundo mediante monstruosas descargas energéticas.

A su encuentro va Roy, un hijo depresivo, siempre aterrado ante un padre distante, con la vida personal tan destrozada como su propio progenitor, y como el Willard de Apocalypse Now o el Kelvin de Solaris, y cuyo sufriente monólogo interior se plasma, entre otras cosas, en las constantes «evaluaciones psicológicas» que le hace una máquina.

Al igual que el Willard creado por el guionista John Milius para Apocalypse Now, Roy es un soldado que cumplirá con un deber especialmente difícil. En este caso se trata de poner fin a la búsqueda de vida inteligente que su padre dirigía, aún después de que le retiraran el permiso para seguir con la empresa. Y este padre abandonado a su propia megalomanía buscará y aceptará la muerte tanto como el Kurtz encarnado por Marlon Brando en la película de Coppola.

Por su parte, Roy comparte con el Willard coppoliano el mismo encanallamiento moral en el que supuestamente han incurrido Kurtz y Clifford McBride al desobedecer las órdenes de sus superiores (Roy se lleva por delante a unos cuantos compañeros para realizar su misión). Sin embargo, los guionistas Gray y Gross pretenden hacernos creer que la muerte del represivo padre y la constatación de que no hay vida inteligente más allá de Neptuno bastan para atenuar el entumecimiento emocional de Roy y para propiciar su reconciliación con el mundo, incluso con su esposa. Un final «feliz» que ni Coppola ni el propio Conrad se habrían atrevido a plantear para una singladura de estas características.

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El rock en Apocalypse Now

Jesús Cuéllar

En la segunda mitad de los años setenta, cuando se rodó y estrenó Apocalypse Now, el rock era todavía una importante referencia cultural en los países occidentales. En consecuencia, era difícil que la banda sonora de una película sobre la guerra de Vietnam, un hito para quienes tenían entre 20 y 30 años durante la intensificación de la escalada bélica de EE.UU. y su retirada definitiva de Indochina (1963-1975), no contara con grandes temas del rock anglosajón, ya que eran los que tenían en la cabeza los soldados estadounidenses que allí combatían. Apocalypse Now no se limita a salpicar sus escenas con fragmentos de temas de rock de los cincuenta y sesenta (como Let the Good Times Roll¸ de Shirley & Lee, o Surfin’ Safari, de los Beach Boys), sino que en varias ocasiones los utiliza como música diegética: Suzie Q, en la escena de las conejitas de Playboy (no la versión clásica de Creedence Clearwater Revival, sino otra interpretada por Flash Cadillac); un remedo de Jimi Hendrix a cargo del guitarrista Randy Hansen, que sale de un transistor durante la escena de las trincheras en el puente Long, y, muy especialmente, el mítico Satisfaction de los Rolling Stones, que, saliendo también de un transistor, provoca la escena de baile y surf de los jóvenes e intoxicados acompañantes de Willard en la barca que remonta el río.

Sin embargo, no es la descarada y cínica canción stoniana la que más caracteriza el uso del rock en Apocalypse Now. La clave está en la que abre y prácticamente cierra la película: The End, de los Doors, una larga y sinuosa composición (11.45 minutos en su versión original), que explora la decepción que supone el fin de la infancia y que plantea violentamente la rebelión contra el padre y el complejo de Edipo, temas muy en boga en los años sesenta. John Milius, autor del guion original, fue quien propuso que se utilizara en la cinta: «Me obsesionaban los Doors… Siempre vi en ellos algo bélico», afirmó en una entrevista publicada en 2017. Aunque en la película la canción está reducida a la mitad y sus pasajes más controvertidos (los relativos a los padres) no se escuchan, The End capta y define el sombrío estado de ánimo de Apocalypse Now: la búsqueda desencantada y alucinada de respuestas ante el horror propio y ajeno; la búsqueda de una figura de autoridad, paterna, tan temida como fascinante.

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De fantasmas y misterios desvelados

Miguel Martorell

Todo viaje está abierto a la sorpresa. Si algo no podían intuir el capitán Willard y sus hombres cuando, exhaustos y rotos, llevaban ya semanas de derrota por el río Nung, es que al desembarcar en una orilla apareciera una cuadrilla de franceses armados. Quizás tampoco imaginaran que poco después cenarían las delicias de un chef en la hacienda colonial de la familia Marais. Ni que sus anfitriones le recibieran en traje de gala. El desconcierto del capitán es absoluto, pues el toque aristocrático de la vieja Europa en plena jungla confiere a la escena un aire fantasmal. Coppola lo sabe y por eso la cámara se recrea en los candelabros de plata, las cristalerías y los espejos, los cuadros de época, los muebles de otro siglo… Visconti ha descendido al infierno.

Estamos en 1969. Hace un lustro que Francia abandonó Vietnam, pero aún sobrevive enquistada en la jungla esta reliquia morada por fantasmas que recitan su letanía: nacimos aquí, jamás hicimos daño, la metrópoli nos traicionó… Es tentador empatizar con ellos, pero conviene recordar entonces que Francia defendió su imperio de un modo brutal y despiadado. Que el origen de la guerra de Vietnam radica en aquellos candelabros y aquellas cristalerías, tal y como cuenta Rithy Pahn en su documental La France est notre patrie, cuya secuencia inicial muestra una hacienda colonial en ruinas que bien podría ser la mansión Marais.

El viaje de Willard y su compaña se inspira en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Pero Apocalipse Now Redux, el montaje de 2001 en el que Coppola recuperó secuencias desechadas en 1979, apunta también hacia otra dirección pues hay algo de Homero en este Ulises/Willard que, en una recreación caótica de la Odisea, salta de un reino espectral a otro: el descenso a los infiernos, la tentación de las playmates/sirenas, el paraíso perdido de los franceses donde una nueva Circe le ofrece sexo y drogas, el cíclope Kurtz…

La escena colonial es soberbia. Nunca debió caer del montaje original y celebro su recuperación. Mas no por ello me gusta la versión Redux, pues contiene algo que jamás perdonaré a Coppola. En 1979, el rostro apenas entrevisto del coronel Kurtz en la oscuridad se convirtió en uno de los iconos culturales más potentes del siglo. Las imágenes recuperadas en 2001 de un Brando fondón paseando en camiseta a plena luz del día desvelan el misterio y constituyen un acto gratuito y atroz de iconoclastia.

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Apocalypse now en el contexto del apocalipsis contemporáneo

Laura Pavón

El filósofo surcoreano Byung-Chul Han, destacado por sus intervenciones periodísticas durante la pandemia del coronavirus, en una entrevista de mayo de 2020 expresa que en el mundo después de la pandemia «viviremos como en un estado de guerra permanente». Al pensar en la psicología de la película de Coppola y la psicología global respecto a la guerra de Vietnam no puedo evitar ver aquello a través del filtro del momento histórico en el que nos encontramos hoy. Entre otras cosas, el filósofo de Seúl aventura que el virus ha puesto de nuevo en jaque las relaciones entre Asia y lo que tradicionalmente llamamos Occidente. Con los matices que marca el paso del tiempo, eso fue Vietnam: una puesta en escena terrible de la guerra fría, que por cierto hay quien dice que nunca cesó.

En Apocalypse Now asistimos a la invasión de una civilización en la jungla virgen y a la visión gráfica y colorista de la imposición de una cultura sobre otra. Parece que Coppola se encontraba imbuido en la lectura de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, quien en ese libro habla del África colonial. En mi opinión, las metáforas del apocalipsis y el descenso a los infiernos son efectivas para representar la fragilidad y la vulnerabilidad occidentales ante «lo desconocido», pero vale la pena extender estas metáforas un poco más allá. En primer lugar, pienso que equiparar la barbarie con lo desconocido, así como lo occidental con la civilización, alimenta un sistema de equivalencias engañoso. Más allá de pensar en lo civilizado y lo bárbaro como dos monolitos que no se tocan, me interesa explorar la cuestión del viaje simbólico: un viaje más espiritual, un viaje a nuestro interior.

El apocalipsis es también la oportunidad del nuevo comienzo. Lo que pasa es que no es el nuevo comienzo en sí, es el momento que lo antecede, el instante que precede a la oportunidad, normalmente crítico, turbulento, catártico, doloroso y nada agradable. A diferencia del apocalipsis bélico, los distintos grados de horror que hemos experimentado durante la pandemia del Covid-19 en 2020 son de una fuerza visual menor y han sucedido en escenarios menos cinematográficos que el de la jungla vietnamita. No obstante, cual conflicto dormido y latente, la atmósfera que habitamos hoy es la de una guerra, de batallas difusas donde predominan los enemigos sin rostro y las amenazas son invisibles, si bien el miedo y la vulnerabilidad afectivamente están ahí. Las muertes y el dolor de los familiares son reales, aunque por falta de experiencia propia hasta ello resulta lejano para la gran mayoría de la población, que ha sobrevivido expectante y alarmada desde el encierro, sin saber si han sido derrotados o han vencido.

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«Death from Above»

Daniel Pérez-Pamies

Los helicópteros estadounidenses que atraviesan el cielo de Vietnam en Apocalypse Now (1979) se presentan como la actualización mecanizada del 7º Regimiento de Caballería. La consigna «Death from Above» («Muerte desde arriba»), que decora la cubierta de una de las aeronaves, recuerda que la constelación armada es la transfiguración de los Jinetes del Apocalipsis ilustrados por Vasnetsov. Pero ahora, no contentos con la superioridad aérea, también reclaman el control de las ondas sonoras. El empleo diegético de la música, justificado bajo el pretexto de una guerra psicológica posteriormente ironizada con el uso de las Spice Girls en Pequeños guerreros (Joe Dante, 1998), redobla la idea de una amenaza que se abalanza inmisericorde. Si el vals de Strauss servía a Kubrick para afianzar la sensación de ingravidez en su odisea espacial, la Cabalgata de las valquirias carga de connotaciones el bombardeo espectacular de Coppola. Por una parte, favorece el dispositivo de inmersión al propiciar el desarrollo de una atmósfera escópico-sonora singular: curiosamente, la segunda ópera de El anillo del nibelungo había sido objeto de los primeros decorados luminosos diseñados por Eugène Frey a principios del siglo XX. Por otra, la melodía arrastra los espectros del fascismo. Woody Allen bromeaba sobre las vinculaciones hitlerianas en Misterioso asesinato en Manhattan (1993): «No puedo escuchar tanto Wagner, ¿sabes? Me dan ganas de invadir Polonia». En contra de la opinión generalizada que reduce la travesía del capitán Willard (Martin Sheen) a un descenso infernal, Apocalypse Now es la historia de una ascensión: la del coronel Kurtz (Marlon Brando) que, iluminado por la locura, instaura su dictadura en el corazón de las tinieblas. Frente a la inmediatez sesgada de la que fue la primera guerra televisada —un hecho reflejado en la película con la fugaz aparición de Coppola como jefe de producción durante el despliegue militar, el cine ofreció un dispositivo de contrapoder destinado a cuestionar el relato hegemónico y sus imágenes.

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La llamada de la selva

Ignacio Pablo Rico (firma invitada)

En el plano inaugural de Apocalypse Now, la selva —vivida y soñada por el capitán Willard— se eleva como un muro impenetrable de frondosa vegetación: la última frontera entre la jerarquización civilizada de lo real y el caos natural del mundo. En los minutos postreros del filme, el protagonista emerge de las aguas, machete en mano, para acabar con la vida del coronel Kurtz, ese militar intachable que dejó de ser estadounidense para seguir las órdenes de la selva. Por primera vez en la película, Willard se convierte en uno más con el feroz entorno, confundiéndose con las siluetas que este proyecta. Cuando llega a los dominios de Kurtz, lo halla aún imponente como un tótem, pero acaso definitivamente fracturado en mente y espíritu. El poeta-guerrero ya había aceptado la derrota de intentar aunar, en un ejército utópico, la ética del hombre civilizado y la brutalidad despiadada de quien mata sin culpa, solo porque debe hacerlo. Acaso Willard, guiado por el latido secreto de la naturaleza, sea su única victoria, ese soldado perfecto susceptible de culminar su misión sin sucumbir al horror. La dialéctica que intenta resolver Kurtz en Apocalypse Now es la de la cultura frente a la esencia primigenia del hombre; el espíritu primitivo que despierta de su letargo en aquellos que se atreven a adentrarse en las regiones selváticas. Los estadounidenses simulan con insistencia la capacidad de seguir inmersos en el orden cultural que dejaron atrás: escuchan rock’n’roll, asisten a improvisados cabarets o surfean aunque las bombas estallen a su alrededor. Mientras remontan uno de los brazos del río Nung, Willard y sus acompañantes se refieren una y otra vez a los enemigos ocultos entre la maleza. El ejército, desesperado, ametralla o riega con napalm la espesura, en la que se halla finalmente un enemigo más inquietante que el Viet Cong: la oscura imagen que nos devuelve esa naturaleza pura, creadora y destructora de vida, sobre quiénes somos.

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‘Apocalypse Now’ se reestrena el viernes 3 de julio en España


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