Yago Paris


Una de las escenas clave de De óxido y hueso (2012) transcurre en un parque acuático, concretamente durante un espectáculo de orcas amaestradas. Una de las cuidadoras es Stéphanie (Marion Cotillard), el personaje principal. Todo se desarrolla bajo la normalidad rutinaria de un día más en el trabajo, hasta que repentinamente algo sale muy mal, provocando un terrible accidente que destroza el escenario e hiriendo de gravedad a la protagonista. En la escena siguiente descubrimos que a Stéphanie le han tenido que amputar las dos piernas.

Si la situación ya es impactante de por sí, lo que la convierte en una escena memorable tiene que ver con una serie de decisiones narrativas que toman el director, Jacques Audiard, y la montadora, Juliette Welfling. Es cierto que lo que se muestra en pantalla es rutinario, pero el tono de la escena no tarda en enrarecerse, hasta el punto de que se masca la tragedia bastante antes de que tenga lugar. Este contraste entre qué se muestra (situación positiva, bajo control) y cómo se muestra (sensaciones de incomodidad, desorientación, peligro) se debe, principalmente, a cuatro recursos de puesta en escena: el encuadre y la posición de la cámara, el montaje y el uso del sonido.

Se pueden diferenciar dos partes dentro de la escena: la primera expone de manera más o menos convencional lo que sucede, mientras que la segunda se convierte en una progresiva escalada hacia la tragedia, donde la forma se convierte en protagonista. Es esta segunda mitad la que nos interesa, porque es ahí donde el fragmento de película adquiere su relevancia. Todo comienza cuando el sonido, hasta entonces realista, comienza a añadir sonidos extradiegéticos —que escuchan los espectadores, pero no los protagonistas directos de la escena— que generan una sensación de incomodidad. Por su parte, el uso de planos abiertos —aquellos donde una parte fundamental de la acción queda fuera del encuadre— nos genera ansiedad, pues intuimos que algo está pasando pero nos impiden verlo. El constante cambio de localización de la cámara, muchas veces en lugares donde apenas se ve nada de la acción, provoca que perdamos nuestra construcción mental de la escena: qué está sucediendo, dónde están los personajes y cómo interactúan entre sí. 

Pero la clave de la escena reside en el uso del montaje durante el clímax. El interés de los creadores por no mostrar parte de lo que sucede alcanza su cénit cuando optan, radicalmente, por eliminar el accidente en sí, pasando directamente del momento previo a las consecuencias. Esta decisión encumbra la escena, porque establece una lectura metatextual que conecta fondo y forma en una retroalimentación positiva. En su globalidad, la película habla de la pérdida como crecimiento personal. Se trata de una pérdida física, que funciona como reflejo de la crisis emocional en la que el personaje se encuentra sumido. La amputación funciona como el proceso de asunción de las carencias vitales y del cuestionamiento del modo de vida llevado hasta entonces. Trazando un paralelismo con el discurso cinematográfico, la película se nutre de otra pérdida, la de la exposición de aquello que, en principio, es imprescindible mostrar: el accidente. Al dejar en elipsis la clave de la película, el incidente dramático sin el que la obra no existiría, Audiard crea la escena más lograda del filme y expone de manera simbólica cómo la pérdida puede ser el camino hacia la salvación. Teniendo en cuenta que se trata de una de las obras menos valoradas del autor francés, abordarla en retrospectiva añade una capa más de complejidad a la escena: como cinta fácilmente cuestionable que es, quizás esta escena la salva de la quema.


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