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Miguel Martorell Linares

Dos soldados alemanes hacen guardia en una garita. Entra en escena un coche con escolta del que desciende un oficial de la Wermacht. Penetra en un edificio que intuimos grande y comienza a deambular por una sala en penumbras. Avanza hacia una pared y observa con calma un cuadro estratégicamente iluminado: podría ser un Manet. Sigue andando. Se le acerca una mujer. Ambos se detienen ante un Gauguin. «¿Le gusta?», inquiere él. «¿Hace falta preguntarlo?», replica ella. El oficial pasa a otra estancia y enciende una luz. Está atestada de pinturas que se agolpan, se amontonan unas sobre otras: se adivina un Renoir, un van Gogh, algún expresionista… «Es arte degenerado, como oficial del Tercer Reich yo debería detestarlo», observa el oficial. Pero tanto ella como los espectadores sabemos que no es así, que por el modo en que contempla aquellos cuadros, a diferencia de sus correligionarios que odiaban el arte de vanguardia, él sabe apreciar su valor: los admira, los saborea, los disfruta.

Él es Paul Scofield, e interpreta al coronel Franz von Waldheim; ella Suzanne Flon, en el papel de Mademoiselle Villard. Y así empieza  El tren, la película que John Frankenheimer dirigió en 1964 y que junto a ellos protagonizaron Burt Lancaster, Jeanne Moreau y Michele Simon. Está basada libremente —muy libremente— en  Le front de l´art  (El frente del arte) las memorias que en 1961 había publicado Rose Valland, conservadora del Louvre durante la ocupación alemana de París. Valland se jugó la vida durante toda la guerra. Al comienzo de las hostilidades, era una meritoria buscando trabajo en el Louvre. Y precisamente gracias a su irrelevancia, al hecho de que no ocupara un cargo destacado en el museo, a su carácter aparentemente apocado y a su aspecto físico anodino,pudo permanecer entre 1940 y 1944 al lado de los nazis como una sombra, tomando nota de todos y cada uno de sus movimientos en un cuaderno clandestino cuyo simple descubrimiento le hubiera costado la vida.

No fue un esfuerzo baladí. A lo largo de la guerra los invasores concentraron en el Jeu de Paume, un edificio dependiente del Louvre, todas las pinturas usurpadas a los ciudadanos franceses de origen judío. Por allí pasaron 21.903 objetos de arte, de los cuales 10.890 eran cuadros y el resto esculturas, antigüedades, muebles antiguos, objetos arqueológicos… Valland consignó muchas de las pinturas que entraron en el edificio y el lugar al que fueron enviadas en Alemania. Tras la guerra, sus inventarios ayudaron a localizar numerosos cuadros sustraídos de Francia. Además, casi al final de la contienda, cuando los aliados enfilaban París, avisó a la resistencia de que un último tren trasladaba fuera del país ciento cuarenta y ocho cajas repletas de cuadros de Picasso, Braque, Gauguin, Renoir, Modigliani… Sobre esta historia, que en su libro de memorias apenas ocupa unas páginas, Frankenheimer construyó la película, fiel a la realidad en esas primeras escenas que describen el hacinamiento de cuadros en el museo y absolutamente ficticia en toda la trama de aventuras que marca su desarrollo posterior.

En Francia —al igual que en Holanda o en Bélgica— los nazis solo se incautaron de las obras de arte pertenecientes a los ciudadanos de origen judío y, en menor medida, de otros ciudadanos o instituciones considerados como enemigos del Reich. Los museos estatales, las propiedades de la Iglesia o el resto de las colecciones particulares fueron respetados, a diferencia de lo que estaba ocurriendo en Europa del Este. La depredación se rigió por uno de los principios básicos que articulaban la visión nazi del mundo -la jerarquía racial- y según esta premisa los pueblos eslavos, bárbaros e incivilizados, no estaban capacitados para apreciar ni comprender el arte. Por el contrario, los invasores consideraban que Alemania y los estados occidentales europeos, aún enemigos y derrotados, formaban parte de una misma cultura, de una misma civilización, y esta convicción ayuda a entender la supervivencia de sus museos.

Este criterio ayudó, pero no fue suficiente, pues la situación pudo haber evolucionado de otro modo, tal y como ha contado recientemente el cineasta ruso Alexander Sokurov en  Francofonia, un homenaje al Louvre, híbrido de docudrama y poema visual. Al igual que en otros ámbitos de la política nacionalsocialista, el expolio artístico fue un fenómeno complejo en el que distintas organizaciones estatales y paraestatales alemanas compitieron entre sí, tratando de marcar el territorio. Y así chocaron en la Francia ocupada dos instituciones que perseguían objetivos radicalmente distintos. De una parte, estaba la Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, el grupo de choque de Alfred Rosenberg, ideólogo del partido nazi, que estableció su cuartel general en el Jeu de Paume. Durante la guerra, Rosenberg rapiñó compulsivamente las colecciones artísticas de las familias judías para Hitler y Goering, los dos máximos coleccionistas del Reich, cuya voracidad para adquirir objetos artísticos emularon otros muchos dirigentes nazis hasta constituir una verdadera horda de saqueadores.

Rosenberg trató de extender su ámbito de acción al Louvre y otros museos franceses, pero afortunadamente topó con Franz von Wolff-Metternich zur Gracht, aristócrata alemán, historiador del arte y oficial de la Wermacht. Metternich dirigía en Francia una sección del ejército alemán denominada Kunstschutz cuya misión era preservar los bienes culturales en tiempo de guerra. Frente a Rosenberg y otros jerarcas nazis, Metternich —figura central del film de Sokurov— impuso la tesis de que los ocupantes, en su misión de tutela, debían preservar y no esquilmar el patrimonio artístico de los franceses, amparo que quiso extender sin éxito a los ciudadanos de origen judío. En 1952 Francia reconocería su esfuerzo concediéndole la Legión de Honor, un gesto insólito para con un oficial del ejército de ocupación. La salvaguarda de los museos franceses tuvo mucho que ver con la personalidad de Metternich, pues en otros escenarios de guerra la  Kunstschutz  fue un instrumento más en la maquinaria depredadora. Tras el armisticio italiano de 1943, por ejemplo, el ejército alemán contribuyó a  desalojar y trasladar hacia Alemania el arte custodiado en museos e iglesias del norte del país, alegando que éste era el mejor modo de protegerlos.

Metternich fue uno más entre los historiadores del arte implicados en aquella contienda: jamás habían participado en una guerra tantos profesionales vinculados al mundo de la investigación, la conservación o la creación artística. Integraban el entramado del expolio nazi centenares de coleccionistas, artistas, galeristas, directores y conservadores de museos, restauradores, profesores o estudiantes universitarios. Y especuladores que hicieron negocio en el boyante mercado del arte europeo en tiempo de guerra, pues en paralelo a las incautaciones los alemanes acometieron en los países ocupados de Europa occidental una ingente, masiva, compra de pinturas, esculturas, antigüedades, bibliotecas, tapicerías o piezas arqueológicas que diezmó cual plaga de langosta buena parte del capital artístico nacional francés, belga u holandés: entre compras e incautaciones, el trasvase rondó en Holanda en torno a los 30.000 objetos y en Francia se aproximó a los 100.000. La actividad de los marchantes colaboracionistas, que con frecuencia comerciaban con obras de arte que las familias judías habían malvendido bajo presión, aparece fielmente retratada en El otro señor Klein, cinta un tanto plúmbea, rodada en 1976 por Joseph Losey, y en la que Alain Delon interpreta a un marchante francés que hace fortuna negociando con los nazis. Uno más entre las decenas que proliferaron en los países ocupados.

También en el bando aliado abundaron los expertos en el mundo del arte. A ellos está dedicado  The Monuments men, film dirigido por George Clooney en 2014, protagonizado, entre otros, por él mismo, Matt Damon, Bill Murray y Cate Blanchett. Esta última interpreta a Claire Simone, personaje inspirado en Rose Valland, al igual que la mademoiselle Villard que había compuesto Suzanne Flon justo medio siglo antes para  El tren de Frankenheimer. Clooney asumió un riesgo del que era difícil salir airoso: adaptar el libro homónimo de Robert M. Edsel y Brett Witter. A diferencia de Frankenheimer y sus guionistas, que para El tren crearon una historia ficticia a partir del relato real de Rose Valland, Clooney quiso llevar casi literalmente a la pantalla un texto muy interesante pero carente de estructura dramática. El resultado es una película didáctica pero desprovista de pasión, más próxima al docudrama que a la gran epopeya épica que pretendía ser, en la que Clooney recrea con fidelidad los peligros que debieron sortear los Monuments Men para llevar a cabo su trabajo.

¿Y en qué consistía este trabajo?  The Monuments Men  era el nombre coloquial que recibían los oficiales y soldados del ejército aliado destinados al Monuments Fine Arts and Archives Program, cuya misión era similar a la del  Kunstschutz  alemán: proteger el patrimonio cultural y artístico y evitar que sucumbiera a las operaciones bélicas. Operaciones bélicas terrestres, se entiende: la existencia de los  Monuments Men  no impidió que los bombardeos aliados arrasaran las principales ciudades alemanas, destruyendo su riqueza arquitectónica secular. En la posguerra, el programa restituyó a sus países de origen las obras de arte expoliadas, halladas por Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia en las zonas bajo su control. La Unión Soviética nunca colaboró con los aliados occidentales y creó su propio cuerpo militar especializado: las Brigadas de Trofeos. El nombre es de por sí elocuente. En represalia por la barbarie nazi en territorio soviético, las brigadas de trofeos saquearon cuantas obras de arte encontraron en su avance por Alemania, incluidas aquellas que los nazis, a su vez, habían desvalijado en Europa Occidental. Muchas de ellas permanecen aún en el territorio de las antiguas repúblicas soviéticas.

Los aliados occidentales entregaron las piezas recuperadas en Alemania, ya procedieran de ventas, ya de incautaciones, a los estados que habían sido ocupados por los nazis, que —a su vez— debían restituirlas a sus antiguos propietarios. Pero no siempre fue así. Francia recuperó 61.233 de los 100.000 objetos que acabaron en territorio alemán, de los cuales en 1950 había devuelto 45.441 a sus propietarios de origen. Todavía habría alguna restitución más, pero mediada la década de los cincuenta el Estado francés decidió vender las 14.000 obras de peor calidad y conservar en custodia cerca de 2.000. De éstas, casi la mitad eran pinturas y el resto otro tipo de bienes artísticos, piezas arqueológicas o antigüedades: un 10 por 100 del total habían sido incautados por los nazis, un 65 por 100 vendidos por ciudadanos franceses a los alemanes durante la guerra y a la altura del año 2000 aún resultaba imposible determinar el origen del 25 por 100 restante.

No es de extrañar que la mayor parte procedieran de ventas: buena parte de los franceses que habían comerciado con los nazis, por miedo a ser tratados como colaboracionistas con el enemigo, no se atrevieron a solicitar sus antiguos bienes aun cuando pudieron haberlo hecho pues la legislación aliada declaró nula toda transacción con los alemanes en tiempo de guerra. Por otro lado, muchas familias expoliadas no pudieron reclamar: masacradas en el Holocausto, los escasos sobrevivientes habían emigrado fuera de Europa o no estaban en condiciones de demandar. Además, los estados aplicaron criterios restrictivos a los reclamantes, como plazos limitados o exigencia de certificados de propiedad destruidos en la debacle. Tampoco todos los países procedieron igual. Si la actitud del Estado francés ha sido calificada en alguna ocasión como de obstruccionismo pasivo, los gobiernos holandeses demostraron en ciertos casos una evidente resistencia a restituir a sus legítimos propietarios los bienes procedentes de incautaciones o ventas bajo presión; en estas ocasiones, las reclamaciones acabaron derivando en largos y farragosos procesos judiciales, con el consiguiente encarecimiento de las costas procesales… Al tiempo que la guerra fría echaba un manto de olvido sobre la barbarie nazi los pleitos se fueron dilatando y muchas familias renunciaron a proseguir las causas judiciales o aceptaron indemnizaciones miserables.

Al acabar el siglo XX, una parte de las obras de arte saqueadas a los ciudadanos judíos aún permanecía en poder de los estados europeos o dispersa por museos de todo el planeta. De su reintegro a los herederos de las víctimas del nazismo en nuestros días trata La dama de oro, película dirigida en 2015 por Simon Curtis y protagonizada por Helen Mirren y Ryan Reynolds. Está basada en la historia de María Altmann, sobrina de Ferdinand Bloch-Bauer, un industrial azucarero austriaco de origen judío, mecenas de Gustav Klimt en los primeros años del siglo XX, cuyas propiedades fueron confiscadas por los nazis. En el año 2000 Altmann demandó al estado austriaco para recuperar el Retrato de Adele Bloch-Bauer I y otras cuatro pinturas de Klimt depositadas en el Museo Belvedere, de Viena, que habían pertenecido a su tío. Acababa el siglo XX con el Telón de Acero derribado, la Unión Soviética descompuesta, Alemania reunificada y los problemas cerrados en falso durante la postguerra aflorando a la superficie una vez deshelado el permafrost de la guerra fría. Al tiempo, las investigaciones de varios historiadores y periodistas pusieron el foco sobre las obras de arte requisadas por los nazis que aún conservaban los estados europeos, así como sobre la abundancia de cuadros procedentes del expolio colgados en museos de todo el planeta.

Al igual que hizo María Altmann, muchos descendientes de las víctimas comenzaron a demandar a estados y museos para recuperar el patrimonio familiar. Altmann ganó su pleito contra el Estado austriaco en 2006, pero todavía hay muchos casos en los tribunales. No hace falta cruzar nuestras fronteras para comprobarlo. Desde hace años está en litigio el cuadro Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, de Camille Pisarro. En 1939 su propietaria Lilly Cassirer se lo vendió a los nazis bajo coacción, a cambio de un precio irrisorio y del visado para poder abandonar Alemania. La Gestapo subastó la pintura en 1943, reapareció en una galería de Nueva York en 1952, y en 1976 lo compró Hans-Heinrich Thyssen-Bornemisza. Los herederos de Cassirer descubrieron en el año 2000 que la pintura estaba colgada en el Museo Thyssen y tras varias gestiones infructuosas para lograr su devolución denunciaron en 2005 a la institución. En 2015 un juez de Los Ángeles interpretó que, según la legislación española, la posesión pública y notoria de un bien durante más de seis años presume la propiedad del mismo, y dado que el cuadro había estado expuesto mucho más tiempo en el museo le pertenecía legalmente. Pero en julio de 2017 el tribunal de apelaciones de San Diego ha reabierto el caso. La película del expolio nazi aún no ha terminado.

Miguel Martorell Linares es el autor de EL EXPOLIO NAZI (Galaxia Gutenberg, 2020)

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