Después de ver La séptima víctima (Mark Robson, 1943) por primera vez, el espectador no sabrá muy bien qué es lo que acaba de presenciar. Misterio sobre misterio, lejos de hallarse expulsado, siente el llamamiento. Aquí la mezcla entre desconcierto y el asombro provoca la voluntad de desentrañar. Aquí la puerta se indica y hay algo que espera ser descubierto. El impulso no lleva a la poco interesante cuestión de pretender parcelar la pertenencia a un género concreto o determinar si encaja bien dentro de unos estándares- da igual si es cine negro, thriller o terror; no importa si desatiende ciertas reglas –, sino a querer aproximarse a la desasosegante sustancia destilada por las imágenes y su secuenciación. A comprender la extrañeza de una historia que ha avanzado a trompicones hacia un destino de incertidumbre y los pasos de unos protagonistas que caminan por una estrecha línea divisoria entre la vida y la muerte, cayendo al final algunos a un lado u a otro, casi impelidos a moverse por fuerzas superiores de las cuales parece imposible separarse. La cinta ha diseminado marcas que indicarán al público los pasos para el retorno – y allá que volvemos -, al igual que les han servido también a los personajes, algunas de ellas a modo de jalones en el sendero tan siniestros como esa soga del ahorcado solitaria, con esa silla libre debajo, a la espera.

Puede contarse el argumento del cuarto film ideado por el productor Val Lewton para la RKO – y primero con Mark Robson como director, tras haber sido el montador de los tres anteriores, con Jaques Tourneur al frente (La mujer pantera, Yo anduve con un zombi, El hombre leopardo) – y aun así apenas se habrá revelado nada. Mary (Kim Hunter) es una joven huérfana que vive en un internado y recibe la noticia de la desaparición de Jacqueline (Jean Brooks), su hermana mayor, propietaria de una fábrica de cosméticos neoyorquina y la responsable de pagar el alojamiento. Emprende Mary la búsqueda, todo un viaje de tintes iniciáticos, de iniciación a la vida, a través de un Greenwich Village que, según avanza el metraje, se transmuta en escenario de pesadilla. Dicha búsqueda parece solaparse con otra que, vamos descubriendo, domina a Jacqueline, también de iniciación aunque de signo opuesto: la rige una atracción que siente la chica hacia la muerte. A lo largo de ambos periplos coinciden un ánima agonizante en una pensión barata, un poeta que se pregunta sobre la verdad del amor, un marido secreto, un psiquiatra no muy de fiar y los miembros de un culto satánico.

El film no es el más hermoso dentro del canon lewtoniano ni el más subyugante, tampoco aquel que juega las mejores bazas climáticas de manera continua, aunque sí al que tal vez distinga una mayor singularidad y el que constituye seguramente la propuesta más oscura y pesimista de su productor-autor. Sin duda deja un sabor único, como objeto artístico único que resulta, a inquietud. En La séptima víctima se aplica y resplandece la misma formula que caracteriza a esas gemas del tesoro cinematográfico que Lewton y sus colaboradores gestaron en apenas cuatro años (entre 1942 y 1946)  y siguen proporcionándonos placer décadas después. Tenemos la tan inconfundible concisión narrativa con el objetivo de modelar relatos carentes del más mínimo gramo de paja, la imperecedera conjunción entre dirección artística y fotografía a la hora de crear el mundo y sus circunstancias, la poética marca de la casa y sus representativos tropos.

Y por otra parte, La séptima víctima expande un hecho diferencial. Al contrario que en los otros títulos, las secuencias se van engarzando casi a medias, sin terminar de encajar con la precedente o la siguiente. Es un film que parece comenzar y acabar constantemente según comienzan y acaban sus escenas. Y sin embargo hay un hilo conductor que atraviesa el metraje y acopla el conjunto, pues la muerte y las pulsiones suicidas, que se concentran en la figura de Jacqueline, amalgaman aquello que se presentaba como extrañamente discontinuo.

El tránsito hacia el último destino se emprende desde los títulos de crédito mediante la representación de Caronte sobre una vidriera y un portal de ingreso bajo los versos de uno de los Sonetos Sacros de John Donne: “Quiero huir de la muerte, pero la muerte me encuentra, y todos mis placeres son pasado”. Durante el desplazamiento, se reiteran las alusiones en los diálogos a la dirección de ida y la dirección de vuelta (“le hice entrar en la muerte”, “es como volver a la vida“) y se cruza nuevamente otro vano, el de una morgue, que recibe a sus visitantes con el lema: “Llamó a todos sus hijos por su nombre”. Hasta alcanzar la puerta final, una numerada con un pequeño siete, y concretarse la meta para la perdida y encontrada Jacqueline. Tiene allí lugar un cara a cara casual entre dos moribundas: mismo el destino y distintas las circunstancias, las actitudes últimas. Es una escena, junto a su remate posterior, de aquellas que se quedan grabadas, de aquellas que no nos abandonan y siempre retornan al pensar en la película a la que pertenece. Una puerta abierta y cerrada al mismo tiempo nos invita a descubrir las reglas de esta obra.


 


Fotografía: torontofilmsociety.org


 

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